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個人古琴工作
詳盡版;金秋雨譯
My Guqin Work
長洲島安閑 (圖﹕Lincoln Potter) 

早期背景

我的父母,身爲教師,一直強調教育而確保我能上最好的學校。但直至大學畢業,我的教育幾乎完全爲西方教育。我在佛羅里達洲坦帕度過童年,其間學習了鋼琴和小提琴。在北卡羅來納州的艾許維爾高中(Asheville School),我未能繼續學習音樂,之後進入了臨近費城的哈弗福德學院(Haverford College),主修數學。不過,我在哈弗福德這所文理學院選了很多不同領域的課。結果我大一的數學課是最無趣的。我先將主修科目轉爲古典學(主要爲古希臘),後爲宗教學。

我大一時的一門音樂課使我認爲儘管我熱愛音樂,我並不應專心於它爲職業。當時,學習音樂意味著學習"嚴肅音樂",即西方古典樂,尤其是19世紀(浪漫樂時期)音樂與其後裔。我對音樂的興趣則不同。我一慣愛好"新音樂",但並不是古典傳統裏的"新嚴肅音樂",因其似乎不自然而過於理智。我欣賞搖滾與爵士樂,但對我來說,新音樂意味著我從未聽過的音樂。這將我引向更早期的音樂。

幸運地,在哈弗福德和它的姊妹校布林莫爾學院(Bryn Mawr College),我能夠學習音樂。最終,我決定主修音樂。我的畢業論文論述16世紀後期的威尼斯音樂。

初識亞洲

1967年,越戰正至頂點。大四整年我都知道畢業之後會被征入軍隊。我反對越戰,但其現實使我認識到了我受的教育之不足:我對亞洲幾乎一無所知,特別是越南。入伍意味著在軍隊裏服役兩年,並不能選擇分部(最可能是步兵)。有人告訴我如果報軍事情報部門並表示對他們需要專家的語言(不象法語或德語那樣常見的語言)感興趣,便很可能上軍隊語言學校。於是我報了軍事情報並稱我想學中文。

最終,我去了越南而不是軍隊語言學校。但是我在越南主要做文書性事務,因此有不少時間可以讀書與旅行。我讀了大量關於亞洲歷史與文化的書籍,且旅遊至日本、臺灣、香港和新加坡。這使我逐漸對亞洲産生了興趣。退伍後,我通過提供36月學費補貼的《退伍士兵權利法案》回到了大學。這樣,1970年我進入了佛羅里達州立大學(Florida State University)的研究院。1972年,我獲得了亞洲研究的碩士學位,著重中國和印度。

當時我通過《退伍士兵權利法案》還可得18月的學費,並想學習亞洲音樂。於是我進入了提供民族音樂學的密歇根大學(University of Michigan)。我仍然在學習中文,但那裏沒有關於中國音樂的課。總體來說,我發覺關於傳統中國音樂的可靠資料十分難得。關於中國音樂理論的資料很多,但都與我聽到的中國音樂無關。錄音幾乎都令人失望。我喜愛的中國音樂一般都爲傳統獨奏或小組演奏。很多錄音標記著"獨奏純音樂"卻總是"獨奏與樂隊"。曲目記錄會寫"古老的樂曲",但我很容易便能聽出是一中國樂隊模仿19世紀的西方樂隊。

因此,我將在密歇根大學的音樂焦點改爲日本音樂。我開始彈奏三味線,我很喜愛的一種班卓琴似的日本樂器。在1974年,我在《退伍士兵權利法案》下的學費到期時,我仍然強烈地想要繼續我關於亞洲的教育。我認真地考慮了去日本學習三味線和日語。最終,因爲我有其他朋友去那裏,我去了臺灣。我此行的主要目的爲提高我的中文水平,但也爲瞭解中國音樂,特別是古琴。

古琴

我1974年到達臺灣時發現走小路時,我有時能聽到人們在家中獨奏或幾個人合奏中國音樂。我十分喜愛這種音樂,因其較我所聽過的樂團錄音更有趣而美麗。我已提到那些錄音似19世紀西方音樂的仿製品。它們對我來說並非新音樂1

服兵役時,我曾讀了荷蘭漢學家高羅佩著作的關於絲弦古琴起源、歷史、傳說和哲學的《Lore of the Chinese Lute》。這時我幾乎還未聽過錄音。我也發現很少人還彈古琴,而且只有幾十首曲子通過師徒相傳遺留了下來。但通過高羅佩的書我知道至少我對古琴的學術方面感興趣。幸而密歇根的一位教授將我介紹給臺灣一流的中國音樂學家,莊本立(1924 - 2001)。莊教授又將我介紹給一位古琴教師,孫毓芹.

孫毓芹,1915-1990,河北古琴家,1949年遷居臺灣,1989年成爲最早獲得中華民國國家國寶榮譽的名人之一。我與孫公學習了兩年。在我學習後期,我們成爲友人之後,他告訴我說他本來並不想收我作學生,因將古琴授於外國人似乎欠妥。但當時他沒有認真的學生,只有(他自己稱)當地藝術學院學生、結婚後便必然棄之不彈的年輕女生。今天,對中國音樂的興趣再起,但當時人們似乎都只對西方音樂感興趣。或許,他說,如果他們看到外國人學習中國音樂,他們會重新考慮自己音樂的價值。

我一開始彈古琴便發現我非常喜愛它。這部分因爲在這兩年內一周二次的課上,孫公對我一直很耐心與鼓勵。另外一個原因是古琴的輕聲,因我任何時候都可以不打攪別人便彈琴。我也對其輝煌的過去與微暗的現在感興趣。但是最重要的是我發現古琴的音樂與哲學十分合我心意。

孫公沒有鼓勵我學習很多曲目。其實傳統上,爲雅人必彈琴,但並不需要彈許多曲子。這是現在古琴音樂如此少的緣故之一。但是,我越加喜愛古琴音樂便越加想要聽更多的曲子。學會了孫公當時教的17首樂曲後,我若想增加我的曲目便需找到另外一位老師或自己學會其他樂曲。

因此,我很高興獲悉上千首現在沒有人彈的古曲還以琴譜的形式存在,有些追溯到千年以前。古代琴譜詳細地描述彈曲子的手法,卻無音符值(音長與節奏的形成)。長遠來講,瞭解這些早期音樂的唯一方法爲從原始的琴譜學會如何演奏曲子。不過,一些古曲在50年代已經在中國復原,而我發現這些曲子的錄音和五線譜在大陸出版物裏可以找到。

爲知我是否能從古代琴譜學習樂曲,我設定了一道四步過程。

  1. 學習一些五線譜和錄音都有的復原樂曲。
  2. 學習一些只有五線譜或錄音二者之一的樂曲。
  3. 學習五線譜和錄音都沒有、但是相關的曲子還存在的樂曲。
  4. 試圖從古代琴譜理解出原曲。

當時最易得的古代琴譜和現代五線譜收於唐健垣在臺灣出版的一部琴譜與評論集,《琴府》。在臺灣修中國考古學學位(重點爲甲骨文)期間,唐健垣與孫毓芹學習過古琴。他這時已經回到香港,但《琴府》相關的工作似乎顯示他爲國外唯一廣泛地研究早期古琴譜而非只仿效至今代代相傳的傳統的人。

但是,我仍然想要繼續傳統地學習古琴,於是1976年夏天,我告訴孫公我決定要遷居香港。他不僅幫我聯繫到唐健垣,還將我介紹給蔡德允女士(1905 - 2007),香港著名的古琴老師。

不過,這時我獲得了在英國居住五年的機會。因爲那裏沒有老師,我立刻開始了將古琴譜作爲老師的過程。自然地,我先考慮了現存最早的譜集,《神奇秘譜》。明朝皇子朱權於1425年將其發行,但據他所寫,此書收集他能找到的更早期古琴樂曲的琴譜。

以《神奇秘譜》(1425)爲重點

在1976年,最容易找到的錄音與五線譜爲著名的《廣陵散》。它亦是當時可演奏的最長樂曲,但我決定以它開始學習,主要通過著名琴家管平湖的錄音和通過其表演記下的五線譜。將原古琴譜與五線譜比較後,我發現兩者之間有一些區別,但最初我只是仿效管的奏法。

1976年12月我遷居於香港時,我已經開始了第二步,即學習只有五線譜但沒有錄音或只有錄音但沒有五線譜的樂曲。我先學習了管平湖的 《長清》《獲麟》。這二首樂曲當時沒有錄音,但我有五線譜。這些來自《風宣玄品》 (1539),但是琴譜與《神奇秘譜》裏的相似。我還學習了有管平湖的錄音但沒有五線譜的《離騷》。 (直接從古代琴譜演奏音樂)

下一步是直接從古代琴譜習樂曲(「打譜」),從《神奇秘譜》裏現存的三首曲子開始: 《流水》《梅花三弄》《瀟湘水雲》。最開始,我將早期版本的音值盡可能地定作與我從孫毓芹學到的現代版本相似。逐漸地,我開始改變這些音值。我也修改了我從管平湖學習到的曲子。我決定將他似乎認爲原譜錯誤而改變奏法的部分重新照原譜來彈奏。

雖然我以研究管平湖的藝術處理開始,並且對理解音值的問題繼續尋求唐健垣等的幫助,我這時開始尋求我自己對節奏的領會而儘量少參考他人的理解。因爲古琴譜並不直接表明音值,個人領會似乎非常重要。當我學會了一首曲子時,我會同時開始幾首其他樂曲,然後捨棄看起來過於困難的,而嘗試最可能成功的那些曲子。有時,某樂曲的主題會鼓舞我,而我會決定"我一定要揣摩出這首曲子"。最初似乎疑難甚多的琴曲結果常常成爲我最喜愛的曲子。

到達香港之後,我一直與蔡德允女士學習現代可彈的曲目,但1977年下半年,她去日本探望兒子數月。到她回來時,我已集中精力整理古曲,便未繼續上課。這也一部分由於我開始在中國尋找工作。在臺灣和香港,我以教英文支持生計,便希望能在中國繼續古琴研究時同樣做。這想法在1978年唐健垣赴美修博士學位之後便愈加強烈。

這一切都在1979年我申請而在1980年獲得香港事政局舉辦的亞洲藝術節相關職位之後改變了。我初爲出版物編輯。當時事政局通常邀請地方政府提名參與者,而主要目標似乎爲促進人與人之間的友誼。這目的很好,但我爲這種西方藝術爲藝術而東方藝術只是民藝的觀念感到煩惱。我希望可以參與藝術方面的決議,便在節與節之間遊歷各地,主要在亞洲。我通過在藝術節工作上認識的聯繫人來與表演者和藝術組織者會面。這樣,我獲得了實踐性知識來輔助我從學習音樂和民族音樂所得的瞭解。回到香港後,我開始推薦節目。藝術節逐漸接受我的建議而我便更加想留在香港。

這時我已經從《神奇秘譜》學了大約20首曲目,亦對我對早期琴曲的領會更加有信心。但我仍然不知將來會怎樣。有些曲子似乎完全無法掌握。另外,我花費大量時間赴各地與表演者和藝術組織者,古琴方面便進展緩慢。在這期間,藝術節辦公室愈加採取我更多的節目建議,並於1986年任我爲藝術顧問。同時,藝術節開始每隔一年舉行,因此我便有更多的時間研究古琴。

大約這時我決定將我對《神奇秘譜》的探討系統化,便起草了正式的《神奇秘譜》計劃。此計劃包括從該書開端開始、回顧我已經學會的曲子、和按順序學習我以前跳過的樂曲。1988年,唐健垣博士回到了香港,於是我又可以向他請教。由於中國也逐漸開放,我亦可以請教那裏的古琴專家,或在中國或在他們訪問香港時。

1989年,我完成了我最初手寫的五線譜(大約350頁或2000行);1991年,整套磁帶錄音,一共五個半小時的《神奇秘譜》音樂。中國的古琴家注意到了此作品,於是1992年中國音樂家協會邀請我去北京,作爲《神奇秘譜》研究討論會的重點。

完成了我初始的《神奇秘譜》錄音之後,我開始研究其他琴家對同樣曲目的奏法。從同樣的線索著手,我們的相似與差異很有意義,因其常常反映了彈琴者對曲子的態度。有些演奏十分忠與原譜;有時如果原譜與現在的慣例不同,琴者會假定原譜有錯誤。繼續著古琴傳統,很多琴者主要用現有的音樂激發他們自己的新音樂。並且,中國的琴者幾乎一律使用鋼弦而非原來的絲弦。我個人的態度一直爲在原譜設定的範圍內發揮創造性。

幾次我獲得了與日本雅樂(日本宮廷音樂,據說含有中國唐代音樂成分)專家討論我打的譜的機會。他們對我錄音的評論鼓勵我繼續尋找我研究的和他們的音樂之間的聯繫,雖然具體的機會還未出現。

同時我開始從《神奇秘譜》後的原始資料學習音樂。這時我便考慮到《浙音釋字琴譜》,第二大古琴譜。現存的《浙音釋字琴譜》原有42曲,都包含歌詞,其中28曲譜與《神奇秘譜》裏的樂曲相同。但是它亦有許多文本問題,例如明顯的琴譜錯誤和一些缺頁。因爲有這些問題——很可能是無人製作過其音樂錄音的原因——我一開始對著手此書感覺膽怯,便主要考慮16世紀的琴譜。

但是,考慮到我從《神奇秘譜》與其他琴譜打譜所獲得的對現存曲目的熟悉度,我覺得似乎我應該至少嘗試一下《浙音釋字琴譜》。這樣,我發現我其實可以想出對大多問題的解法、令我滿意地解除大多錯誤,並賦予像《神奇秘譜》音樂一樣悅耳的樂曲之生命。

爲了使我對《神奇秘譜》與《浙音釋字琴譜》的瞭解連貫化,我將這兩本及其他琴譜的樂曲製成圖表;這有些在樂曲介紹下方可以在網上開導。這些圖表有一些空白處,由於它們只列所有琴譜,但其中一些尚未有重版。有一段時間這些琴譜於中國在《琴譜集成》中再版,但這些似乎到第17集(跳過第15集)便結束了,只到1802年的《自遠堂琴譜》。因此,我未能研究不少18世紀的琴譜,且1802後的幾乎沒有。

九十年代時,儘管我的打譜在古琴界已經較出名,很少人聽過實際的音樂。在中國,真人演出問題很多。要想很好地表達音樂需要安靜與傳音良好的表演廳,還有,如果需要,優秀的音響系統。可是,演出往往舉行在吵鬧的廳或花園裏,便失去了含蓄微妙的聲音。

在中國的古琴會談,我開始提出關於我打譜的論文。我提出的一些概念在此網站上可以找到。這些包括講確定古琴譜音值的明初琴譜節奏,還有討論早期琴譜如何處理調式的明初音樂調式

這類研究目的爲按照原琴譜所提供的資料精確地錄音。 (打譜頁討論精確性相對於可靠性。)

促進錄《希聲》連同一本打譜書籍的因素

1994年,我在做藝術節工作時訪問的一家錄音公司向我要了一份試樣錄音,之後便提出與我簽製作CD的合同。他們表示只能承擔一張CD。這時我已經學會《浙音釋字琴譜》裏面不在《神奇秘譜》裏或與其不同的14首曲子。於是,我提出將這14首曲子制成CD。但是,做好錄音準備後,我發現我並不願意在他們列出的條件下將我的"寶貝們"交給這家公司。於是我接受了幾位非主流音樂家的建議,決定自己錄音並獲得許可。我根據編譜之人的別號將其命名爲《希聲》。

1995年,我向香港藝術發展局申請了錄音所需的資金,有人勸告我說如果將其作爲學術性方案,並擴展到包括發表打譜作品和向學術機構發送分析,得到資金的希望便會提高。我這樣修改了我的計劃並於1996年得到了撥款。

我用得到的資金雇了錄音室,但成果卻不甚稱心。最終我在家裏用買和借的設備錄了音。此過程這裏分開概述。效果比在錄音室裏錄的好很多,我便於1997年發表了CD,接下來1998年的五線譜

雖然我認爲我的《神奇秘譜》工作給了我資格解答《浙音釋字琴譜》裏的很多問題,我並不是古文專家而因此並無把握研究它的歌詞。另外,雖然我自覺可以掌握韻律的概念,我通常聽說這些歌詞質劣而不符合樂曲。無論如何,有至少兩曲爲歌曲:漁歌調陽關三疊的長版.

我照獎助金條款將《希聲》的打譜成果送給各個學術機構,希望能得到一些反饋,特別是關於歌詞的起源、風格和質量,還有它們相對與曲子的關係。這便可能引到更廣泛的公佈。

《神奇秘譜》的打譜與錄音

當時我已開始製作我主要項目《神奇秘譜》的數碼錄音。此過程與《希聲》的錄音與打譜很相象。這些成果分別在1999年和2000年發表,作爲一套6CD集和三本五線譜書。

雖然這些似乎結束了我主要的古琴計劃,其實我所有的五線譜和錄音都只是試探性的。我並未聲稱它們爲一定正確的解釋。相反地,很多人都在系統地且單獨地進行早期琴譜打譜工作。在這些工作完成,且成果作了對比後,我們才可能開始說我們瞭解了明代古琴音樂。

我的古琴與藝術組織工作

從1980至1998年,我從事與香港亞洲藝術節。2這些年間,我花了大量的時間遊至亞洲各處觀看表演並與藝術家和藝術組織者會面。那時我居住在無汽車、只有渡船到香港中心的長洲小島。復原古琴樂曲一般先將古琴譜抄寫在五線譜下,再填進未確定音值的音符。我在渡船上完成了很多這類抄寫類的工作,而島上的安寧爲確定音值和練習彈曲子提供了舒適的氣氛。我發現這籌備藝術與彈琴的結合十分適意。

這組織藝術和彈琴的組合也幫助塑造了我對古琴和亞洲藝術整體的觀念。大多數人認爲西方藝術爲"藝術"而非西方藝術爲"民藝";我對此完全反對。在中國的音樂學院裏,西方音樂屬於"音樂系"而中國音樂則屬於"民族音樂系"。這豈非反了?還有一種概念就是東方人能懂西方音樂,但西方人懂不了東方音樂。事實上,東西方各有在文化背景外無法理解的表演,特別是典禮類表演;但它們各有更多的表演如果妥善地表達出來則不懂文化背景的人也能欣賞。另外,雖然想鑒賞亞洲藝術必先懂得其文化,西方藝術也是一樣。因此,將非西方藝術歸爲"民藝"雖有些邏輯,主要原因還是政治性、經濟性而非藝術性。

古琴亦是這樣。古琴有些部分在其文化背景外無法欣賞。對中國文人文化的知識越廣,對古琴的欣賞亦越深。但即使沒有這背景還是可以欣賞古琴音樂的,如果表達得良好的話。問題是它經常被錯誤地表達。

我在從事於亞洲藝術節時産生的另外一個觀念就是保存亞洲藝術傳統非常重要,但大多數傳統在現代社會會失傳,除非足夠的年輕藝術家認識到瞭解這些傳統與當代的藝術表達是相關的。例如如果當代中國藝術家可以看到學習中國傳統幫助體現他們的藝術,他們中更多的人會學習這些傳統。如果更多人學習這些傳統的話,人們便會更積極地保存這些傳統。3

我向亞洲藝術節推薦演出時考慮到了這些因素。爲了藝術節的目的,我將亞洲藝術定義爲包含學習亞洲傳統的藝術家貢獻的藝術。我主要的方針爲除了傳統的亞洲藝術(具有古風的藝術),藝術節應該呈現由學習亞洲傳統的藝術家作出實質貢獻的當代藝術 。目的不僅僅爲顯示傳統的美麗,也爲了顯示學習這些傳統與當代藝術表達相關。

或許這個想法源於我自己演奏一種亞洲樂器,而我對這樂器的興趣既爲音樂性的也是文化性的。東西方的很多音樂在文化背景外都很難欣賞,而瞭解文化背景能加深對任何音樂的欣賞。但是,任何人都能演奏西方音樂、而只有非西方民族的成員才能可靠地演奏該民族的音樂這種態度一直使我困惑。雖然我花大多數時間在復原古曲上,我也嘗試了一些與這些古曲相配的新音樂。4

遷居紐約之後的工作

2001年1月6日我與史美詩(Suzanne Smith)結了婚。她從1997年一直爲標準普爾亞太區的基建融資評級董事。2001年3月她被調回鄰近華爾街的總部,我們便遷居新澤西。從事亞洲藝術節工作時我一直幫助其他搞亞洲藝術的藝術家安排表演。在美國,我便將時間集中在我自己的古琴工作上,來籌備我自己的古琴事業。

這工作至少包含六個方面:

  1. 復原古曲
  2. 分析樂曲獨特的音樂特點
  3. 研究樂曲的文學背景(主要包括翻譯古文)
  4. 公佈這些資料,主要通過我的網站www.silkqin.com
  5. 彈奏樂曲,特別是爲了準備錄音和表演
  6. 籌備演出並表演

從香港離開之後,我根據後期琴譜,特別是《西麓堂琴統》(1525),復原了超過70首曲子。這曲目列在個人可彈曲目下.

音樂分析的成果在各樂曲單獨的討論內可以找到,但也在網站的古琴分析區域.

因爲沒有香港唐健垣博士無價的建議,在美國研究文學背景較困難。幸好通過他的指導,我在這方面已培養出一些技巧,但我仍非古文專家而常常依賴他人的意見。

我一直在致力於建立此網站,像寫博客一樣。2006年,我在地下室裏建了一個比較隔音的屋子,並又開始錄音。在將70多MP3文件放到網站上後,我發現很多中國電腦在訪問他們,於是在2007年我開始增加中文網頁的數目。這過程很慢但很迫切,因網絡統計顯示每天我的網站被訪問超過1000次,大多從中國而大多爲人們聽我的MP3文件。

籌備演出的過程部分爲將樂曲按主題分類。表演主題列出其中一些主題. 現在最受關注的爲東方-西方類節目,馬可波羅時代音樂利瑪竇時代音樂.

結論

古琴音樂是全世界少數書寫下來的傳統之一。但是,其音樂並不是在紙上創作的:學生口頭地學會並背下曲子,因此並不需要記錄音值。琴譜只描述某一琴師對樂曲的解釋。沒有書寫下來的音值,這些樂曲能被復原嗎?

在西方,人們復原了很多中世紀的音樂,通常從比同時代或更早古琴記錄更殘缺的來源。我們一聽到中世紀西方音樂便能認得出——即使僅僅由於獨特的樂器——雖然我們會懷疑我們聽到的音樂是否真的與該時期的音樂相象。我想我喜歡中世紀音樂的一個原因便是它古老表面下的現代氣質。

古琴在過去至少1500年內沒有過顯著的形狀改變,因此表達早期古琴風格便更加困難。無論是歐洲還是中國早期音樂,準確性都無法證實。古琴的原始資料可能較好,但要消除懷疑卻較困難。

音樂準確性是什麽,而它又有多重要呢?中國資料傳統上將許多古琴樂曲歸源於神話或歷史人物,忽視樂曲可以在現代樂器上演奏,還有這些樂曲有數十個似乎無關的版本。這裏,與過去的理想上連接比歷史上的準確性更重要。

音樂若要與人溝通,則得是有生命的,也可以說當代的。復原樂曲,又稱打譜,是創造性過程的一部分。問題是,到了什麽層次可以停止仿效老師(這裏爲琴譜)而單純地彈琴?我喜分析的一部分要我力求正確地學習傳統。但我亦必須在這基礎上發展,來使過去保持活力。

過去,人們通過嚴格地模仿老師學琴。在將老師的教導學熟了之後便可以自由地擴展。我從這些老師似的琴譜中學習越來越多曲子的目的之一爲不僅僅學熟每一個音符,而要吸收其風格而融爲自我意識的一部分。當他們與現代歌曲如此不同的的音樂融合成了我自己的音樂,我便能對我自己自由地理解感到自在。我不只是與古人溝通,而是將他們的思想傳遞下去。

將數世紀未演奏的一堆符號變成對我來說美妙的音樂十分振奮人心。這些有多少是原有的美妙?打譜的目的是盡可能地復原現存琴譜裏的樂曲。決定這工作具體有多成功非常困難,而且錄音要自由得多。當我自彈自娛或彈給有共鳴的朋友聽時便仍更加無拘束。但我相信我還是停留在從過去繼承下來的傳統的範圍內。

歷史性解析即促進也妨礙終止懷疑。真理永不可道,音樂的美永高於音符。此所謂"希聲"。

 
註腳

1. 在臺灣,我也獲得了學習京劇的機會。我之前曾聽過它,且知道它爲很重要的藝術。我不能說我很欣賞它,但我想知道爲何它如此聲望。臺灣電視每周播一小時的京劇。我找到了參加節目工作的一位老師。每周他幫我翻譯下一周要播的錄音稿。僅這樣聽京劇時能跟的上故事使我逐漸喜愛上了京劇。
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2. 這包括第五,第六,和第八至十七屆(最後一屆)亞洲藝術節。我沒有參與第七屆的工作,因我當時爲香港電台的一名監製與主持人。那時(和之後的幾年)我監製並主持了一個名爲亞洲音樂(Music of Asia)的節目。
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3. 關於"當代"表演,我觀察到,至少在音樂界,這常常意味著"19世紀的西方音樂"。例如很多人認爲中樂團爲一種現代化。中樂團,在20世紀初,由將傳統的中國音樂團(特別是江南絲竹)擴大似19世紀西式管弦樂團而形成。然而,對我來說傳統的江南絲竹比無論中或西的管弦樂團都更有現代特色。傳統的江南絲竹有很多爵士音樂的特色,但管弦樂團仍然明顯呈現它與19世紀中產階級的聯繫。自由發揮爲中國傳統音樂的一個基本特點,像爵士樂,搖滾樂之類現代西方音樂。但是中國的音樂學院並不鼓勵這種現代性,而是強調西方過去要求音樂家屈就於作曲家和指揮家的態度。


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4. 例如新琴曲下面列的蓝调曲子,和馬可波羅時代音樂裏的一些中西方作品.
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