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打譜與創作過程  /   復古風格演奏的一些問題  /   明初琴譜調式  /   節奏  /   古琴定弦系統  /   網站詞彙解釋 English   首頁
打譜:把古樂帶回現實 1
唐世璋寫作;孫小青譯
Dapu: Bringing old music to life
我的打譜過程從這裡開始 2        
打譜介紹

中文「打譜」系指將琴的指法譜譯為琴樂的過程,或指通過上述過程再現的琴樂。琴的指法譜是與別的記譜法(例如工尺譜、西方五線譜)區別較大:五線譜決定了音符的名稱和時值;指法譜是標示了指法的位置和彈奏技術。在一定程度上,琴的指法譜是一種非常精確,特別地還包括有附帶信息或裝飾音的信息;另一角度,指法譜卻又不那麼精確,直接省略了對音符時值的標示。結果,雖然我們可以「視唱」五線譜,要閱讀琴的指法譜卻要花費更多時間和精力。然而,直接從琴的指法譜去學習演奏旋律是有較長歷史傳統的。但是,「打譜」,這個術語現在如此描述,看起來是那樣的現代化。3

直到近現代保守風格演奏的發展以前,最普通的學習操琴的方法是模仿先生。4最早使用琴指法譜的主要目的或許是在先生不在的時候,對特定的指法或擊絃技術的釋明。指法譜在此的用途與先生的指導是一樣的。但有時候操琴者也可以去查另外一些譜本。有時候可能去查一些舊譜,甚或去嘗試學習一首以前就彈奏曲目的更早的版本。所有這些都可以稱之謂打譜。然而,這裡,打譜將被解釋為試圖根據當時僅以指法譜存在的琴曲演奏出古曲。5

當我們根據舊指法譜彈奏琴樂時,通常有兩種基本意見,但是兩種都稱之為「打譜」(是否打譜應當是一個獨立的工作的問題將在後面進入深入討論)。這裡我將以三個術語來嘗試區分這兩種意見。我將打譜本身稱之謂「實現」,意思是將書面音樂譯為真實的音樂。有關將指法譜譯為真實音樂的兩種不同的意見可以被分為「再創作」和「重現」。6

以我的觀點,上述兩種打譜都可以創造優美的音樂,正如同你可以在這裡見到,我的方向是將指法譜作為一個身邊的老師(見),並且嚴格地跟隨、模仿他。只有當隨後我感覺到我已經通過嚴格的重現工作掌握了這一樂曲之後,我才會去自由地解釋它或者利用他創造新的旋律。

一些人認為「打譜」的意思是上述兩者其一。這裡我自己的分析當然是其可以包括兩者。這是基於我對「古典音樂」這一術語的理解,也常常應用於我的古琴音樂實踐(請看「『古典音樂』這一術語的使用及其影響」,7)同樣,我對音樂記譜會如何影響音樂發展的理解也影響了我對這一觀點分析(請看「琴譜:其在創作過程中的角色」)。8

然而這裡,我必須強調如下的意見:

  1. 鑒於我自己的工作,我可能會在音符記譜中力求精確性,但我仍不能做到完全的精准。這可能需要幾個或者很多的人獨立地完成同一曲目,然後將結果作比較分析,最後可能達到一致。
  2. 再一次強調,我並非意指「重現」會比「再創作」更好甚至更加「權威」。
  3. 如果「重現」與「再創作」的結果不同,這結果非常理想,因為對琴曲來說,提供了更多的可選擇的變化版本。

至於我對指法譜的處理——為甚麼我決定嘗試打譜這些早期的音樂以及我選擇甚麼樣的曲目進行打譜——這當然是受到這一事實的影響:因為早期的琴指法譜是在非西方社會中原始明細的書面器樂譜最為完備的例子。因此,當認識到一個早期的旋律,我便常常致力於找到最早出版的版本,然後努力準確地再現音樂。

琴指法譜和西方五線譜的記譜的區別在以上已經被提及。這些區別本身會得比較這兩個系統如何在幾百年的時間里影響兩種類型的音樂發展這一課題變得十分有趣。例如,隨著時間的推移,西方的記譜變得越來越精細:這是否導致了與口頭音樂家相比,西方經典傳統的音樂家變得越發缺乏創造力了?另一個例子,據觀察,隨著時間,琴的指法譜越來越多地給予左手指法記得更為詳細:這是否意味著左手的指法技術在變得越來越複雜,或者更簡單地說,指法譜在其描述時更為精確了呢?十九世紀的琴家如何更傾向於舊的指法譜而西方的音樂家則傾向於選擇十八世紀的譜寫的樂器譜,比如,巴赫的作品?

關於對書面作曲的態度,當代的西方音樂學院大都訓練音樂家將樂譜看成是規定性的。然而,甚至在西方,無論厚重的傳統多麼強調作曲者以及「古典音樂」的權威,總是會存在作曲者和藝術家之間的緊張關係。9二十世紀前,這種演奏的趨勢是在他們那個時代重新詮釋了舊時的音樂。十九世紀,巴赫為撥絃古鋼琴寫的作品被演繹在了鋼琴上;他的為小型管絃樂寫的作品被用在了十九世紀交響樂上。格列高利聖詠,最早是單聲道,後來被唱成四部和聲。這些重新詮釋古樂的方法是當我們在演奏古音樂時可以採納接受的方法。10

琴的指法譜在於其核心的描述性。它並非源於某個人為其他人所寫出的旋律;而更像是一種對某人如何演奏的描述。但是一旦記錄成為書面後,在怎樣一種程度上,這些指法譜便被視為是規定性的了呢?11

琴家往往對於他們琴曲的來源表現出非常的尊重。保守的傾向以及精確地忠實舊譜反映出他們保留傳統的願望。然而,有關同名舊琴曲的新版本不斷地出現卻又體現了一種不斷發展的趨勢。這種發展是自覺的麼?這種類型的發展對於明顯的保守和復古傾向來說意味首甚麼?這種問題我們都還沒有完全地進行研究。12

 
我的工作

雖然對於古琴指法譜的傳統觀點的研究在學術上十分有意思,但是我卻將重點聚焦在如何使用琴的指法譜去實現古代音樂的實用性上,並不去爭論這些學術上的問題。我的問題將始終是:通過準確地大量地還原早期的琴譜,我們是否能實現對顯著古代音樂風格的復原?類似的,在早期西方音樂已經復原了許多被證實為較古老的美妙的音樂。如此,當我發現琴的指法譜的古老的歷史,我就自然地對演奏和音樂分析產生了興趣。

在早期的工作中,我決定將我的最初打譜做得非常嚴格,然後在我參考其他琴人的實現方法:不同的人最後都有他們自己獨立的節奏解釋,只有當我完成(自己的打譜工作)後再來比較別人的,這一點是非常重要的。在我的《神奇秘譜》項目,我只有在完成了我自己的錄音後再去參考別人的解釋。從此,我通常將此做法堅持下去。我的印象是不同琴人的解釋之間大相徑庭,從非常嚴格到相當自由。更有甚者,一些人通過簡地地修改別人的成果稱之謂「打譜」。即便如此,我還沒有能系統研究其他琴人的打譜版本,所有的評論發表應當從這個角度來看待的。13

如上所述,在我的復原工作中,我嘗試著把指法譜當作是我的老師。一旦我完成了錄音,並且盡我所能精確,我就能主動去較自由地演奏那些琴曲。14

 
過程

至於我認識到早期琴樂的過程則是始於對音樂結構,主要是調式結構和節奏結構的研究。最富挑戰,且也是最困難的方面的工作是嘗試理解最早的音樂節奏的可能的狀態。在明清琴譜中的旋律一文中,我提供了一些我提綱的細節,用以嘗試重現古代節奏的準確性。以下是這一些提綱。

第一步重現古代音樂的物理性的工作是確定音符。15對於我來說,這個過程中,我用五線譜記下這些單符是重要的。16這些五線譜的視覺效果幫助我揭示音樂的高低輪廓,這最後幫助我找到音樂的結構。可能這些結構的基礎——如同中國的詩歌一樣——是對偶句。17在音樂中,這些對偶句通常被音樂的輪廓所限定。這些輪廓物理可視的輪廓在五線譜中可以發現,但在簡譜中則不能夠做到。

然後,我通過使用中國的音樂家的傳統方法去使用五線譜,即標出相對音高(如西樂中的視唱),而不是標絕對音高。18這個工作我認為在對調性進行觀察時十分重要。這些音樂看起來是圍繞調性的主音,相互有著特殊的關係。有了對這些調式結構的感覺後,使得音樂看起來有相當的邏輯性。在許多音樂中驚奇地被發現,有很多音樂結構是以do為基本的主音圍繞展來的,而將sol作為第二個中心;或者la作為最基本的主音,而mi是第二個中心。這些是同我們在西方音樂中找到大調和小調的性質是一樣的。19

我的最初的譯譜幾乎無有例外地寫作2/2或者4/4拍。這是因為在口口相傳的中國音樂曲目中所常見的。通過用這種方法重復這些早期的琴譜,揭示了琴樂中的大量的結構。20節奏性的結構,如調式結構,使得音樂更加具有邏輯性。21然而值得注意的是,在實際的演奏中,這些節奏性的結構並非常常如同在看琴譜時那麼明顯。這是由於古琴音樂,並非是自由地重新建立結構的,而是基本結構已經建立,但只是自由地進行詮釋耳,這是我的指導性的原則意見。

在已經找到這些琴曲的音樂結構後,接下來的工作,需要我們嘗試忘記這些結構。這是基於我們認為音樂結構應當是直覺而生的,而不根據分析所得。令人感到困惑矛盾的是,這種對結構的直覺會最終導致對音樂詮釋的更加自由。

 
真實可靠性

貫穿整個打譜過程,區分「精確性」和「真實可靠性」是重要的工作。「精確性」可以在具體的情況下對客觀的證據進行討論。「真實可靠性」則涉及彈奏者的意圖,相對言主觀多了。22

例如,今天我們仍可以在羽管鍵琴、鋼琴以及合成樂器上聽到巴赫的作品;我們也可以在絲絃琴、金屬絃琴或諸如電子琴之類的發明上聽到古琴音樂。一些朋友會說,當然,巴赫在他那個時代是屬於當代的,所以,今天最為真實可靠的是通過在音樂合成器上演奏他的音樂來嘗試重新獲得巴赫的音樂精髓,可能有些朋友也會想到在電聲吉他上演奏《神奇秘譜》的琴樂,換言之,如果演奏者說他們的目的在於獲得初始的音樂作品所表達的情感,那麼,我們的觀點側重則不在於如何努力獲得精確性,而在於如何獲得真實可靠性了。

總之,從精確性的角度言,一個巴拉克風格的羽管鍵琴會比鋼琴和合成樂器上有更多的潛力已不是一個嚴肅的問題,同樣道理,在絲絃琴上則加適合演奏古代的旋律。然而,樂器的選擇以及演奏的方法並不決定一次具體的演奏是否「真實可靠」。這只是幫助我們根據特定的可以定義的標準去衡量其是否「精確」。

 
精確性

如同我在我的工作中對「精確性」的評論,我不可能知道我的重現工作到底有多少精確。但是,我為甚麼要對此在意呢?

對於那些反對將關注重點放在琴樂的精確性上的觀點,據我瞭解,有兩個方面,

  1. 琴的指法譜與鋼琴音樂的記譜比較,並非那麼細緻和精確。

    我自己的理解是,琴的記譜與中世紀的記譜給出大致類似的信息。當認真地記錄時,對於一特定的旋律來說,演奏時的一些參數也會被非常好地確定下來;進一步言,我們沒有理由不這樣認為:系統地研究很多例子可能最終可以使我們在某種確定的風格下進行自由地演奏。因為,無論琴曲解釋的精確性如何,很多悠美的音樂在我們嘗試復原中世紀西方音樂的過程中譜寫出來了,故我們對於古琴譜做相同的工作是有價值的。否則是貶低了古琴音樂。

  2. 嘗試進入創建某種風格的中國古代文人的觀念模式是不可能的。

    嘗試進入任何一個人的思維模式都是不可能的。例如我,哪怕多年來跟隨我的一個近親直接學習,我也不可能以其同樣的方式去看待世界。我們在對古代音樂究竟聽起來應該是甚麼樣,並且如何在當時影響群眾這些問題的假設上持有懷疑和猶豫的態度,但是反對這樣的努力的此種觀點對於我來說就如同那些反對傳統教學中通過模仿先生的方法學習是一樣的。

雖然我不知道我的譯譜有多精確,但是我可以根據原始的指法譜或者我這些年對於古琴風格的理解,努力去避免那些明顯的變化或不精確的地方。

我通常避免如下列的變化的例子:23

  1. 通過查閱相同曲目的不同的指法譜,然後通過在不同譜本上選擇不同的段落並且把它們組合起來;24
  2. 彈奏節本,不彈奏全本;25
  3. 不斷地改變音符,特別是當小三度音階和大三度音階時;26
  4. 在鋼絲絃上演奏古代的樂曲。27

最為明顯的不正確的地方是那些明顯不可能演奏的指法方向。比如,指法譜說:「從七徽上行至九徽」,這裡明顯是發生了錯誤:這是一個下滑音。那麼,要麼「向上」錯了,抑或是徽位記錯了。28

 
「停止懷疑」

作為一名分析者,我必須對我所聽到的內容持懷疑態度。作為一名演奏者,我又必須在某種程度上需要忘卻我的自我懷疑,有信心地只管去演奏。作為一名聽琴者,這兩方面則都可以兼顧。通常來說,對於一位彈琴的人模仿我的演奏我會感激,至少是短時間是這樣,進入所謂的「主動地停止懷疑」的狀態。29

在我們享受和欣賞音樂時常常需要停止懷疑,但這不是一個理由。但是當我演奏琴曲時,我會想著,我可以幫助那些聽者,使他們願意去停止懷疑並想象他們正在聽著幾百年前的音樂。

對於一些人言,對於音樂演奏的古風的不持懷疑,可以簡單地通過在節目說明中介紹那是「古代」的(儘管是在中國管絃樂隊或者在鋼絃上演奏)就可以了。對於另一些人,如果你給他們一個機會,他們會質疑任何對精確性提出的問題。我喜歡這樣。如此,以下這些原則,我認為演奏者(以及節目音樂作者)應當遵循的,對於我來說,這些可以讓我不持懷疑並且簡單地享受音樂。

通常言,我能對音樂演奏的精確性不持懷疑,前提是,第一,提出對何種精確性的要求對我來說是清楚的,其二,如果論據使得我對音樂的歷史環境的理解是吻合的。

這樣當我能在羽管鍵琴上聽巴赫以及絲絃上演奏復古的古琴曲時,我能夠更容易地對精確性不持懷疑。對此類演奏的真實可靠性方面的不持懷疑則是另一個完全不同的問題,雖然這也能夠為演奏者提出的此類要求所影響。

 
新與舊的對比

精確性以外,另一個傾向於嚴格重現的深層次的問題的是這可以引入一個非常有趣的新的聲音。

「新」,這裡是指那些以前沒有聽過的,至少未被人說是「新」的。這樣,在我開始彈琴時,與那些曾在金屬絃上演奏的音樂相比,任何在絲絃上彈奏出的聲音對我來說都是更新的。類似地,根據指法譜中提供的音符演奏的《神奇秘譜》音樂,相對於當代的曲目中相同的琴曲為適應調性所作的修改來說,對我來說是更新的聲音。

 
「看譜打譜」和「彈琴打譜」

在他的「閩江琴韻」CD的記譜中,陳長林30的特色以及大部分他的神奇秘譜的打譜,說明他在從1958年開始的對三十餘首琴曲的挖掘中所使用的方法(從祝桐君著作中獲得靈感),31可以被稱為兩種不同的方法的綜合:

  1. 「看譜打譜」(通過看著原指法譜的五線譜譯本來實現音樂),在此「陳一開始將指法譜垂直對應書寫的簡稱抄錄下來,然後通過研究指法譜中的指法、音高、休止、聲調確定旋律」;和
  2. 「彈琴打譜」(通過彈奏琴曲實現音樂)。

在榮曾鴻的《太古神品》(Bell Yung's Celestial Airs of Antiquity)中對姚丙炎的打譜方法的描述是姚採用彈琴打譜31的方法,32如其32所載的這個過程33包括了三個階段,他分別命名為:

  1. 動機:研究文學和其他淵源去體會琴曲的情緒。
  2. 方法:研究特定的演奏技法;
  3. 效果:從階段1和2中獲得的體會和領悟去彈奏曲子。
如陳長林,我想描述一個我自己結合這兩種過程所嘗試的努力。在看譜打譜階段,我會強調,我對音樂結構的研究是受我使用五線譜的影響的。正如我所見的,通過五線譜的可視性可以對原譜中隱含的結構的輪廓顯現出來。在彈琴打譜階段,我首先著重這些結構,特別是使用相當嚴格的節奏去找出那些我通過看譜打譜發現的結構。一旦我找到這些可以將音符變為真正的音樂的結構,然後就有第二階段的彈琴打譜,在此直覺主導了結構,節奏鬆散起來,音樂變得生動起來。  


 
以琴指法譜為師

琴的指法譜最初是以普通寫法記錄的(現在稱之謂「文字譜」)。自唐代始,被轉錄為簡寫的版本,稱之謂「減字譜」。這種減字譜在琴譜中被採用出版的原因與琴曲在最初被記錄下來的原因並不必然相同。 琴的指法譜最初是以普通寫法記錄的(現在稱之謂「文字譜」)。自唐代始,被轉錄為簡寫的版本,稱之謂「減字譜」。這種減字譜在琴譜中被採用出版的原因與琴曲在最初被記錄下來的原因並不必然相同。

顯然,朱權出版《神奇秘譜》的目的在於保存古代旋律。但這是琴曲被記錄下來的最初的原因麼?大多數在明代和清代出版的琴譜看起來是在描寫特定的先生的操琴方法。這些書是用來幫助教學的。這提示了我們音樂通常被學生或老師記錄下來特別地是為學生描述老師是如何演奏琴曲的。同時,這裡顯現出一個問題,即是否琴譜描述了老師經常演奏的琴曲。可能一些老師常常演奏更複雜的琴曲版本,或者在不同的場合演奏不同的版本。同樣成為問題的是,是否老師允許學生改變琴曲的演奏方法,在特定的階段,他們是否希望學生改變他們的琴曲?

正如上面和我在我的節奏文章中所概括的,我個人的觀點是將指法譜當作自己的「老師」,首先是盡可能地精確地記錄在原譜中的內容。雖然這不太可能去完全無誤地再現原譜,我相信通過這種方法比在一開始就自由處理指法譜的方法更加能接近再現當時的演奏風格。

大部分高質量發展的音樂風格需要在自己可以達到一些顯著的創造力前,在一開始嚴格遵循教學和模仿,我對此的理解影響了我上述的觀點的形成。在我還沒有跟隨我的最初的老師學習很長時間的時候,我就感覺我在他的彈琴風格上有創造力了。然而,我這樣認為,在完成了《神奇秘譜》錄音後,我在那種風格上有了一些自信,這種風格就是所謂的「臞仙」的風格。34

指向明初琴譜節拍、返回網站目錄、或者去古琴分析

 
註腳(簡略的作品名在另一網頁說明)

1. 「打」之語源;又見網站詞彙解釋)
「打」字的通常含義是「打擊」,但是它同樣帶有諸如「創建、構想」或者簡單如「做」的意思。譜的意思常常指某種手冊,如琴譜。12054.xxx, 但是,6/336打譜給出來兩種可能有關的定義:

  1. 1. 和打棋譜(6/326)相同,「根據棋譜的先後順序擺出棋子的下法。」最早的引用可能是在吳敬梓(1701-1754)的著名小說《儒林外史》第五十四章。嘗為楊憲益、戴乃迭翻譯為「研究棋的下法」(見第五十四章結尾)。
  2. 畫出大致的計劃和大綱。最早的引用是(當代)的謝覺哉。 字典上的解釋與琴無關。

字典上的解釋與琴無關。(又見下面。)
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2. 琴譜與五線譜 琴譜說明   (.pdf)              
參見全本:圖示的右面是原指法譜,本案以《商意》為例,《太音大全集》商調的序曲;左邊是以五線譜記錄的完成譜。整個過程來說,使用相對調音法,很容易通過每一個指法譜找到相對音高。五線譜將這些音符處理成相對的音高(例如,「C」是實際的「do」),這樣當指法譜抄錄在每一行音符的下面,如同每一個音商都是全值音符。然後,通過以上的方法賦予每個音符時值比重。當旋律可以比較熟練的時候可以錄音。錄音後,作進一步的修改,在這個例子中,如果聽看著記譜,你可以區別出錄音以後的不同的結果,更加仔細地去比較後面的商調序曲
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3. 早期使用的「打譜」的術語
請參見對於「打譜」這一術語的較早腳注,榮曾鴻教授,曾寫過幾篇關於古琴打譜的文章,雖然他提及通過更集中的檢索可能可以找到更早的關於打譜的說法(參見 1985, 382頁),但是找不到比1923年楊時百更早的證據。榮先生關於打譜的觀點與此處所表達的並不相同,並且除了他自己的術語外並不願意使用這個詞(參見榮曾鴻論打譜)。
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4. 傳統教學法和保守教學法
在當代保守教學中最顯著的區別是使用(常常是需要使用)鋼絃而不是傳統的絲絃。我上面其他的一些評論多少有點主觀推測:關於以前琴的教學方法是很少被記錄下來的。看起來很有可能是這樣,將所有的琴書置在左右,學者們無論有或者沒有老師,都會去查閱那些琴譜。當然,在當代的教學方法中,看起來比較新的方法是,老師們會讓他們的學生在教學中或提前研究指法譜(可能與其抄本一起),事實上,這種教學古琴的方法是大部分西方樂器的教學方法。

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5. 根據琴譜演奏音樂
很多琴人是文人,他們經常不得不有很長時間是離開家庭的;他們同樣對來源古代的東西敬重。基於這些原因,無論他們是否在老師那裡有嚴格的教育,很多人嚴格根據琴譜去彈奏古琴。其他的音樂,如果全部都書面記錄下來了,其實也是以一種很草率的方式記錄,所以,如果將重點關注在書面的記錄上,這並不是琴特有的,但可能對琴樂如何發展是有強烈影響的。遺憾的是,我還沒有見到過任何傳統文獻論述古琴音樂的這個方面。

一些有關於這個觀點的影響在下面的鏈接中有更為深入的討論:琴指法譜:其在創作過程中的角色
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6. 「打譜」術語:是通過「重現」還是「再創造」去「實現」,還是兩者兼有
打譜,常常被翻譯為「再創造」,在這個網站的其他地方我也可能以這種方式使用這個詞。然而,在節奏文章中,我常引用「打譜」的通常概念「實現」以努力使前後一致。當我使用「重現」這一概念時,應該理解為嚴格地解釋琴譜;而在使用「再創造」,則意為以較自由的方式解釋琴譜。這些概念同樣在「嚴格打譜」和「自由打譜」中已經被提及。

正如我在文中所提及的,我覺得兩種方法都是可取的。然而,於我言,跟隨傳統,盡可能接近模仿老師是一貫重要的要求。只有當你完全掌握了老師的那些後才可以根據材料去自由發揮。榮曾鴻和打譜網頁有我寫的對於打譜應該只是一種創作新音樂的方法這一觀點的分析。
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7. 「古典音樂」這一術語的使用及其影響
且不論關於「古典音樂」這一詞是「來源於一種特定的音樂風格,創作於1770年至1830年的歐洲」這一定義(參見《哈費簡明音樂詞典》),「古典音樂」在今天常指與「藝術音樂」、「精美音樂」、「極佳的音樂」或「嚴肅音樂」的同義詞,以此與「流行音樂」和/或「民族音樂」相比較對應。在嘗試定義這一「古典音樂」定義的方法時,一些學者認為這些方法應當特別指代那些自1600/1650到1900年之間的音樂,將其名之為西方古典音樂的「共曉時期」。我個人認為,現在我們一般所說的「古典音樂」指「統治階級音樂」可能更加準確一些。

更為寬泛的定義「古典音樂」,我們可以考慮沒有書面傳統的音樂體系(特別是非西方的音樂體系),是一種「符合已確立某種風格、引起評判興趣並已發展音樂審美的一種音樂的傳統風格。」(請參見,The Free Dictionary

很多年以來,西方的教育系統逐漸建立一種只有創作的音樂才能被稱之為「傑作」的觀念。西方文化的傳統使得整個世界的音樂學院持同樣的偏見,詆毀了本土音樂傳統。在中國,事實可以證明,音樂學院的音樂系逐漸將西方音樂稱為「樂」,而把中國的音樂稱為「民族音樂」。

這一態度導致的結果是,記錄下的口頭的傳統並非僅是用來存檔,而且將他們歸入西方創作音樂的相同部門。在新疆,維吾爾民族的藝術音樂傳統,傳統上屬於木卡姆(mukam)系統中的具有某種形式規定的興演奏(與印度的拉格(raga)相類似),木卡姆的「最好」的形式是記錄下來並且認為是固定的創作(在蘇俄影響下的烏茲別克斯坦早期也有類似的過程發生)。

同样地,琴的指法谱,也在某些时候被认为是反映了特定创作者的意图,就如同的西方作品中一样。这将在下面的脚注:琴譜:其在創作過程中的角色中进一步论述。
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8. 琴譜:其在創作過程中的角色
至少早在13世紀,記錄西方音樂樂譜已經成為可能。逐漸頻繁的使用和精確度的提高影響了西方音樂的發展。西方音樂的記譜可能就來自於將一首歌或旋律記錄下來的不斷努力嘗試。那是描述性的。然而,幾百年以來,漸漸地成為規定性的,當一個作曲者在創作音樂的時候就記錄下來。此類創作的音樂形成了大量的今天所謂的「古典音樂」。

並沒有證據支持這樣的觀點,即在20世紀以前,古琴音樂用這種西方的形式創作:作曲者寫下曲子給其他人演奏。或者琴曲的創作者故意寫下沒有節奏的琴譜,沒有考慮到這應該留給演奏者去完成。

然而,我不止一次地聽說,包括中國人甚至一些琴人,認為琴的指法譜在過去作為一種類似於歐洲的記錄法去完成創作樂曲的工具。這一觀點使得人們錯誤地去認為,因為指法譜沒有直接標示節奏,這種音樂一定是像一些現代西方作曲家那樣,故意要求演奏者成為在創作過程中的一份子,去完成音樂創作。琴的指法譜當然可以此種方式去使用,歷史上琴譜的這種特性和使用方法確實對樂曲的如何發展產生了影響。然而,所有的歷史證據顯示,過去指法譜的記錄是描述一個樂曲是如何彈奏的。如果演奏者完全使用指法譜,他常常需要其他已經熟悉這首曲子人的指導,這個人往往會把節奏音素傳授給他。如果這個人是一位先生,學習的人就需要根據老師演奏的節奏。以前他們可以改變這些節奏,但這是由於琴曲最初的創作是通過口頭的傳統方法,無論這個樂曲是否被記錄下來,並不是因為琴曲是以一種特殊的方法被記錄下來。

證據顯示,在過去,確實有人在有的情況下從指法譜直接學習琴曲:指法譜就成了老師。在這種情況下很有可能琴曲會產生變化,可能是有意識或者無意識的。在一些情況下,從其他人處學得了琴曲的人,會查找舊譜去看以前的琴家可能是如何彈奏的。最後,一些人會使用琴法譜嘗試寫下通過這兩種方法學習的結果,這樣創作用另外的一個書面版本,可能是新的,也可能是舊的。這個使用琴譜的過程我在這篇文章里另外探討過,打譜,把古樂帶回現實。有關節奏的重要元素則在明初琴譜節拍一頁中闡述。

試圖說明創作新曲或者從創新的角度去重新詮釋舊譜沒有價值的說法是毫無道理的。雖然沒有證據證明第一次寫下琴譜者並沒有要後來人去重新創造性地使用琴譜,但是琴譜和打譜的過程確實在創作和重新創作琴曲的過程中具有非常重要的角色。

琴曲的創作性將在另頁中深入討論,如「復古風格演奏的一些問題」以及「古琴即興演奏」。

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9. 那些認為從十四世紀的概略的資料中去解釋器樂,這需要如同要給李斯特的鋼琴奏鳴曲以全新解釋那麼多的創造力。(雖然在中國學者實現其過程(打譜)非常像演奏者在演奏那樣,現有的錄音顯示了在中國的一個琴者根據並且修改其他琴人的打譜作品,而不是整個全新的再創造的傾向。
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10. 西方對於將音樂實踐「撥回時鐘」的阻礙
現代HIP(復古風格演奏)運動的發展的早期里程碑包括了在法國索斯美的僧侶的作品,他在1900年前後,由於認為當時格列高利教皇的詠唱不準確而被當時的教皇隔離。更接近的事情時,我們並不知道早期音樂是甚麼樣的,所以,所謂的HIP在實際上是說20世紀的音樂實踐。自從我開始經常欣賞HIP,我想有關於其積極貢獻之一是人們可以通過爭論使之生活豐富起來。
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11. 請參見「琴譜作者的意圖:描述性還是規範性?」,在明初琴譜節拍一文中。
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12. 很難將此與視覺藝術相提並論,因為他們相對的持久性,使得「重現」是一個完全不同的問題。但是,在精美藝術中,有兩個術語是值得提及的:

這兩個術語特別用來說明藝術家的作品風格來源於古代而不是現當代的風格。仿,看起來比摹要更有價值,但是中國古代的作品並沒有揭示說,在仿的過程中打破舊的風格有特別的價值。對於我來說尚不清楚這與明顯,不斷改變風格的事實之間有甚麼關係,雖然對於我來說那其實是意味著在舊風格的限制範圍下,表達自身的意願。

與重現音樂相提並論,摹,可能並不能真正在打譜中成為問題:在我們無法確知早先的形式究竟是如何的情況下,我們如何能夠做到「摹」(例:我們可以拷貝音符,但是只能猜測節奏)。但是,我確信最終可以通過琴樂的準確性和創造力去分析有結構的琴樂。這就像我們在美術領域分析「仿」的工作一樣。
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13. 打譜:獨立的工作還是借鑒他人的?
上所述,很多現在的人使用「打譜」這一詞語來表達修改別人的打譜,或者甚至簡單地將他人的版本進行修改,或許以最少的精力去研究指法譜。很遺憾的是,通常這裡會忽略的是,對為甚麼作了這樣的修改進行認真的評價。

有關於此,雖然當人們在「打譜」時,很顯然他們有時參考我的在線錄音資料,雖然在中國我收到的他們對於我的重現工作的反映通常是積極的,這多數是有關我的努力。我目前還沒有見到或聽到有關這些成果的多少批評分析。
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14. 我懷疑,如果以我個人的策略,我可能會更多地集中在重現一些「更新」的舊曲上(比如,嘗試16世紀而不是15世紀的資料)。如果要我在舊曲上嘗試新的解釋,我想琴曲的變化會更加理性和值得思考。
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15. 標出確切的音符
這裡「確切的音符」意思是他們的明確的相對音高名稱和音值。通常標出這些音符是非常直接的:指法譜非常清楚地通過相對音高的調絃和指法位置給出了這些相對音高。在做這些工作的時候,我通常使用調琴的表格來完成(還可以參見我對聲調混合調絃法的評論)。

標出可能的音值是相當複雜的,因為指法譜只告訴我們指法的技術和一些附帶信息,並沒有直接標出聲音的時值。此外,那些指法技術的描寫和附帶信息又不是常常那麼清晰。特別的是,那些舊的指法譜,如《神奇秘譜》的卷一,就特別不確定:雖然我相信我已經找到了所有的指法技術和附帶信息,很多都有多種解釋和含義,另一些則含糊不清或者相互矛盾。這一問題同時包括了這樣一個事實,很大可能的情況下,諸多今天我們所見的指法可能在不同的時間被編輯,可能以百年為間隔。有人是將一些地區的指法簡單抄錄下來,然後加入或改變入一些其他地區不同的解釋。這就導致了多重含義的特別情況。漸漸地,我的解決方案是,選擇那些對我來說我從其他地方能夠找到的正確地揭示音樂結構的解釋。
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16. 將指法譜轉譯為五線譜
剛開始,我會以全音符的形式寫下所有的音符,現在我盡可能在一開始寫音符時便猜出這些音符的大概時值。據我所知,大多數中國琴人在腦子里從事打譜工作,可能在事後再寫下來。我不能想像他們如何可以這種方法找到所有的結構。由於我需要結構,我想那種方法會使我更加容易增加或改變結構(如果我不能夠找到結構,我會更可能創造出他們來)。

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17. 對聯)
雖然音樂上的對句一定會遵循不同於詩歌的規則,但結果是可以比較的:他們幫助音樂進行下去並使得音樂容易記憶。這裡,我們必須分辨那些諸如門聯以及那些各種式樣的變化的中國詩歌的形式,在那種情況下,結構往往是鬆散的。

明代琴曲中找到的音樂的對句的特點通常包括以下的情況:

  1. 兩句相同的節奏成對;這可能更加清晰(例如,兩句都有相同的指法)或者稍欠清晰(根據打譜中個人的主觀決定);
  2. 重復的旋律,僅在句末變化音符;這種情況下往往首句以第二個音調中心結尾,第二句則以主音結尾;
  3. 重復的旋律,但是,當侃侃質樸 同的拍子時,增加或減少音符來表達(例如,每個音符重復兩次);
  4. 重復(或相關聯)旋律,但是在第二句時擴展;
  5. 以連續的對句形成音樂單位,特別如兩組對句(與絕句對比),或者四組對句(與律詩對比)。

所有這些,以及其他,可以同樣被歸為重復或者/及變化的音樂輪廓。至於這些結構如何自明代以來變化的或者在多大程度上可以在當代的曲目中找到,我認為沒有人做過類似的研究。相同地,更多的獨立研究的工作是重要的,這樣,更多主觀地發現的這些結構可以用來進行比較(參見免責聲明)。
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18. 相對音高和絕對音高
今天中國的簡稱有時候用來表示絕對音高。這樣,1就變成C,而不是do。相應地,這看起來更傾向於將相當於440赫茲的音高看作A。對於以前固定音高樂器的研究如風琴,這些音高可以隨著不同的樂器有所變化。在巴洛克時代,那些音符的音高比當代要低一個半音或一個全音。

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19. 關於《調式》一文之外,請同時參見單獨調式,如宮意羽意,以及單獨旋律調式的討論,如《佩蘭》。

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20. 一些人顯然會爭辯說在早期的琴音樂中沒有音樂結構。我的偏見是好的音樂一定有一些結構,雖然可能沒有那麼明顯。這樣,一個重要的問題,即是否我的方法導致對原本沒有結構音樂的創作。這是一個基本的理由為甚麼許多不同的琴人嘗試獨立對同一首琴曲的重現工作是那樣重要,然後,再去討論音符的時值是如何選擇確定的。
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21. 個人可彈曲目包括了150多首琴曲。許多人問我如何能夠完成這麼多?卻沒有人懷疑一個鋼琴演奏者可以記住上百首西方的樂曲,但是很少的琴人掌握那麼多。簡單的回答是,我的重現工作賦予了音樂邏輯結構,以至於同記西方樂曲那樣,沒有更多的困難。
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22. 精確性和可靠性
在一個明確的環境中,如演奏藝術,可靠性可以被視為主觀方面的,需要一個演奏者有相當的素養;但精確性則被視為是客觀的(限於所有我們的看法是客觀的),需要不同方面的素養。當我在為香港亞洲藝術節(FAA)工作時,我只得在這兩個概念間小心地加以區別。如此,一些可以被認為是「可靠性的亞洲藝術」,但在FAA的環境中,卻未必可以精確地認為其是亞洲的。在FAA中,我努力將亞洲藝術的定義麼為「那些從亞洲傳統中輸入的藝術」並將此概念推廣,而不去申辯這是唯一可能的定義。口頭戲劇藝術在早期中國現在藝術中沒有傳統:戲劇常常包含了音樂和舞美(「舞蹈,優美的動作」)。這樣根據FAA的定義,說當代中國的對方戲劇作品是「亞洲戲劇」就顯得不準確了。然而,這並不是說,這些作品不能稱之謂可靠的亞洲藝術,或者甚至是獨特的亞洲藝術,表達出從獨特的亞洲藝術實踐中發展出來的觀點。

一些人認為,個人的有關精確性的概念會妨礙其獲得可靠性的經歷。我並不確信這一觀點的意思:因為不願意「自願懸置懷疑」 (請參見柯爾律治下方)會不能夠感受一些以另外的方法可以感受到的東西麼?甚麼是不能夠被看作是可靠性?我們能夠區分智力方面的可靠性和情感方面的可靠性麼?這是一個於研究和討論的非常有趣的領域,但是沒有必要去為了一個對精確性作有效定義的目的去進行這樣的討論。
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23. 對於這些變化更多的信息,請參考我對榮曾鴻論打譜《太古神品》的評論。
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24. 看,比如,《洞庭秋思》。辯護者認為合參本看起來是「最好的版本」。這也可能是一種擴展琴曲的方法,或者是圍著指法譜中的錯誤在工作。這與研究不同版本以解決不清楚的小節或者不和諧這一目的是根本不同的。
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25. 最為容易辯認的例子是大部分人的《廣陵散》版本。這個曲子有很多的錄音但是很少彈奏全本。 節本的《廣陵散》自身相反不是一種古代的風格,但是辯護者常自以為是古曲。一個特別的理由是:「曲子太長了,不適合現代口味。」
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26. 小三度音程混雜以大三度音程在早期的古琴曲《商意》中出現。又請參見《廣陵散》。
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27. 使用鋼絃者經常會以聲音聽起來更好來為之辯解。有時候更會說明一些早期的琴家如果有選擇的話也會選擇使用鋼絲。很少人會討論到使用鋼絃會如何改變人們彈琴的方法或者是否會損壞琴器。
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28. 一些琴譜幾乎沒有明顯的錯誤,那些正是我經常最為關注的
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29. 柯爾律治﹕自願懸置懷疑 (Coleridge: "The willing suspension of disbelief")
在他的《文學傳記》(1817)英國詩人和批評家塞繆爾·泰勒·柯勒律治[Samuel Taylor Coleridge]在他的《文學傳記》中寫道他致力於「自願不持懷疑」。此處的含義充滿在復古風格演奏的腳注中討論。
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30. 陳長林﹕閩江姜琴韻 (Hugo HRP 7129)
參見CD小冊子的第11頁的第一段,陳教授,現在已經從中科院計算機研究所退休,已經完成了很多琴曲錄音,但是不清楚現在有多少仍可以彈奏。他同樣以完成了很多舊琴曲的復原工作而有名,但仍不清楚有多少是有錄音了。現在,只有幾首《神奇秘譜》的打說琴曲被收錄在CD錄音中,這些琴曲是:《大胡笳》、《龍朔操》、《雉朝飛》和《莊周夢蝶》。
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31. 祝鳳喈與「按譜鼓曲」
陳長林﹕閩江姜琴韻 (Hugo HRP 7129)節目簡介(jpg)說到與古齋琴譜,卷三/29-31,「按譜鼓曲奧義」;下一片(卷三/31),「念工尺法」,大概也有關係。這兩片也在琴學入門裡面(琴曲集成 XXIV/285-6)。

這兩章全文如下 (括號內的文字在最初用雙欄的方式列出):

按譜鼓曲奧義
琴曲音節疏、淡、平、靜,不類凡樂絲聲易于說耳,非熟聆日久,心領神會者,何能知其旨趣。豈初學所易得其音節乎?琴曲之音節,惟譜載而傳,從指下取得。古來指法字母,作簡筆省文,各譜大要相同,而少有異義;故必先明其譜中字母取音各法,然後按奏其曲操,庶得如其音節也。若奏此譜之曲,而用彼譜字母取音,則于其異義、用法不同者,勢必音節相悖而不合,務須各從其用也。字母旣熟于胸,音節即出于指,然而初學末易透得,先從師傳,指授數曲,留神習聽,久則慚能領會,再按照譜曲,逐字鼓之,連成句讀,湊集片段,漸可以完其曲矣。但當按譜鼓時,心、手、耳、目,四者並用:心先主靜;目視分明;手按准位;耳聽宜聰。一齊相需,戒缺一。每句取音,字字要各分清。如綽則為綽;注則為注;吟則為吟;猱則為猱。逗、撞、上、下,一切皆然,戒被此牽混,忽略過去。惟其音節,頗難協洽,時日用工,彈至純熟,一旦豁然而致,所謂丹成于九轉也。切勿因一時未得其音節,或畏難而半途中止,或欲速而妄為增減,至成靡曼之聲,且自詡得其意,殊失希音之旨。夫琴曲,有同音三兩聲而一氣連者;有分一兩聲,而或續上,或貫下者;有二三等聲,而至再作二作者,要不外于聯斷、疾徐、踢宕、收縱。一曲始終,必得其綱,起、承、轉、合,四者以成之。予操縵卅年,深究其音節,妙在于呼吸氣息間,不容毫髮之相間。有于一氣中得之,有于半息中得之,有留一二氣息中得之,各隨其曲之悠揚,自得天籟之中節。于是有頭板(出音之際即得一拍),腰板(出音之後曰甫一拍),底板(出音將息時得—拍),餘板(音息之後再留一二拍)之分,必須依永(即音韻也),和聲(如其音韻而歌和也),而後能合其節(節、板拍也)也。凡同此一曲,各譜取音合節,彼此有不同者,宜集而證之;其繁簡醇疵,在能審辨。濃艷悅耳,世人多喜,淡泊寧心,知者自得。予于按奏《瀟湘》、《搔首》、《水仙》等曲,初覺索然,漸若平庸,久乃心得,趣味無窮。凡類此者,可概知也。予每按奏曲,先審其用何調,便知某絃之各暉位,屬何工尺、逐字寫明,按照鼓之,依永歌之,因是而得其抑揚長短之音韻,並得呼吸氣息之自然,而無不中節,時習熟歌,趣味生焉。迨乎精通奧妙,從欲適宜,匪獨心手相應,境至絃指相忘,聲暉相化,縹漂渺渺,不啻登仙然也。

念工尺法
宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七音,卽上、尺、工、六、五、乙、凡七字。嘗為歌曲膾炙人口。聽之,易入百也。每字之音,均有陰、陽、清、滑之分。因其音之連、貫、各別,故於念之之際。各有所宜之音,皆出於天籟之自然者,反是,則不能順口。而碑難相協矣。如一上字念尚(去聲濁陽)。或念相(下平聲,清陽)或念賞(上聲濁陽)如一尺字,念且(上聲,濁陽),或念悽(上平,聲清陰),或念調之去聲(濁陽),如一工字,念公(上乎聲,濁陽),或念共(去聲,濁陽),或念拱(上聲,濁陽),如一六字,念留(下平聲,濁陽),同合字,念矦(下平,濁陽),或念亻矦(去聲,濁陽),如一六字,念烏(上平聲,清陰),同四字,念絲字(上平聲,清陰),或念是(上聲,濁陽),如一乙字念異(去聲,濁陽),或念依(上平聲,清陰),如一凡字,念帆(下平聲,濁陽),或念飯(去聲,濁陽)共各音之三五字連者,必閒以陰、陽、清、濁之聲。念之,始得順口相協,適耳可聽,琴曲之音。亦必如歌曲者,念熟工尺緩急合節(古樂譜云:木以節之,卽今之板_是也)。自得抑楊悠然之趣,勝於指上用工,有事半功倍之_,此其秘捷之設也。

當然,這兩章並未提及以「再創作」的方法去演奏琴,作為一個創作新音樂的方法,也沒有提出「嚴格打譜」的概念,如,未給出如何從原始音樂的結構中精確重現音樂的建議。這兩章只是相當直接地描述了如何根據指法譜去演奏琴。

隨後的一章名為「按彈看譜架」,闡述了如何做那樣一個音樂架的方法。

按彈看譜架
琴曲,以譜傳;音,由按彈出,其絃之徽位....
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32. 榮教授說(私人郵件)「所謂的彈琴打譜比看譜打譜更加目的明確,後者忽略了在演奏音樂時的非聽覺方面的影響。」對於我來說,這更像是說去彈好一首曲子比去學會如何彈奏他更加目的明確。然而,這反映了榮教授的基本觀點(參見榮曾鴻論打譜以及他著作的文獻目錄),即我們不能夠精確地從指法譜中復原最初琴人的演奏。因為他相信,指法琴譜只能用來創作新曲,他已經放棄了研究早期琴曲精確性的嘗試。他寧可研究「打譜者」的作品與西方作曲者作品之間的比較(參見,例如,1985, 378頁).
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33. 榮鴻曾,太古神品 (Bell Yung, Celestial Airs of Antiquity). Madision, Wisconsin, A-R Editions, 1997, p.8.
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34. 然而,自從我在2000年完成《神奇秘譜》CDs,我的研究方向已從自由彈奏更早的指法譜轉至較晚琴譜的打譜工作。
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