黃樹志（一）﹕從琴絃探討古琴過去、現在與未來的發展路向

今年(一九九九)四月，香港德愔琴社到上海音樂學院交流演出一場古琴音樂會，這次演出的特，色第一是演出者大都用自己造的琴來演奏；第二是這次演奏的琴主要是張了絲絃；第三是演出者都穿上了傳統長衫（旗袍）上台。整個演出場面令人覺得彷彿回到了解放前的琴會。演出之後產生了兩種極端的反應：一種觀眾很受感動，覺得這樣彈琴才是古琴原來的風格，聽了這場音樂會，才知道原來古琴的傳統還存在；另外一種觀眾卻認為穿長衫、彈絲絃已經不適合這這個時代了，古琴音樂應該跟著時代演進，還用這種形式彈琴，簡直是泥古不化。

這些不同的觀點，可能會引起一些爭論，其實這都是很正常的事情。古琴作為一種藝術，就會產生不同的風格，不同的人有不同的喜好，所以對不同風格的藝術產生不同的反應，喜歡這種表演風格的人，固然可以大加讚賞，不喜歡這種風格的人，也可以加以評論。有更多不同的風格與流派，就會顯得古琴藝術更豐富，更多樣化。

古琴絃自古以來就用真絲做的，自七十年代琴家吳景略先生與樂器廠合作研製出鋼絲纏尼龍絃（以下稱鋼絲絃）後，除了小部份人還用絲絃彈琴外，鋼絲絃已經基本上代替了絲絃。而鋼絲絃出現後，古琴在演奏風格上產生了很大的變化，無論在音量、音質、彈奏技法、表演形式等都產生了與傳統絲絃不同的轉變。這種由於古琴張上不同材料的絃而產生不同的演奏風格，是古琴歷史演進的一個過程。鋼絲絃的出現有它歷史原因，就讓我們從琴絃的變化去探討古琴的過去、現在與未來發展的路向。

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宋以前琴絃多是琴家自製，明以後多為商品絃。而造絃的商號既多，品質自然就很參差，明清以來，琴絃最好首推杭州回回堂，其第一代李世英自明代開始生產古琴絃，所造的弦叫“冰絃＂，指定為內府貢品。傳三百餘年，直到清道光年間第九代孫李德孚歿後無嗣，冰絃也斷產了，他的徒弟有杭州沈軼先經營的協成字號及紹興魯文榮經營的全和字號，繼續以回回堂為品牌生產琴絃，但質量已經大不如前。其中沈氏的絃較魯氏為佳。其後又有何廣堂樂器店發售回回堂琴絃，¹以至清末用老三泰招牌發售的回回堂琴絃，這些不同商號的琴絃，雖然已經沒有冰絃的水平，但還是為琴人提供最好品質的琴絃。

江蘇一帶琴人一向在上海就可以買到回回堂的琴絃，抗戰期間（一九三九年）上海琴人發現回回堂的琴絃斷檔了，琴家吳景略和莊劍承到杭州想找人生產，才發覺原來老三泰一早就歇業了，杭州再也沒有會造古琴絃的絃工，而上海賣的都是舊存貨。缺乏琴弦就成為了古琴界的一個大問題。後來吳景略和莊劍丞在蘇州找到絃工方裕庭合作，依據在琴書上能見到傳統造絃方法加以研究，終於研製成功，恢復了生產古琴絃。以後，在鋼絲絃出現前的幾十年，方裕庭就是全國最主要的古琴絃生產者。解放後，由於蠶絲由國家統一供銷，不是隨便可以買到，更何況製絃需要3A級真絲，使琴絃的生產與供應又出現了問題。後來經過查阜西先生的努力奔走，曾經獲得國家供應過優質真絲生產古琴絃，有一段時間解決了問題。但由於原絲供應的品質下降，方裕庭又於一九五四年加入了生產合作社，此後任何人或機構需要琴絃都要向蘇州合作總社訂購，使琴人從此不能直接和製絃人商討古琴絃的規格與品質問題，²而琴絃更加達不到應有的質量。品質還是無可避免的退步。自七十年代吳景略先生研製出尼龍鋼絲弦以後，琴絃的供應才基本上得到解決，但古琴絃的根本問題並沒有解決。

由於大部分人都改用了鋼絲絃，絲絃由於需求大幅下降，從此面臨一個再度失傳的境地。一九八五年揚州第三次全國打譜會後，上海琴家林友仁先生陪我和同門學長劉楚華專程到蘇州民族樂器廠，提出希望他們能生產更高質量的絲絃，當時我們得到他們領導人的答覆，就是由於需求太少，明年就會停產了。我們聽了很緊張，回到香港後就時常到樂器店查問有沒有古琴絲絃賣，可能是樂器店覺得還有銷路，就保持向蘇州訂絃，所以絲絃雖然質量很差，時有時無，可幸一直還沒有斷產過，喜歡絲絃的琴人不致於受斷絃（斷絕供應）之苦。

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鋼絲絃之所以基本上能取代了絲絃，除了絲絃質量水平的下降與時常面臨斷產的原因，令到很多琴人都不願意再用絲絃外，最要緊是它解決了絲弦一直不能解決的大部分問題﹕

一。耐用，一套鋼絲弦可以用上很久，不容易斷絃，合乎經濟原則。
二。穩定，鋼絲絃不容易因為溫度，濕度的變化而跑音。尤其適合現代舞台演出。
三。張力較強，容易調到需要的標準音高。
四。音量較大，擴大了演奏場地範圍與聽眾數目以及和其他樂器合奏的機會。
五。音色明亮，較容易為一般人接受，利於古琴的普及。
六。表面光滑，可以減少走絃時的雜音。初學者左手在絃上吟揉時少受皮肉之苦。
七。造絃的材料基本上是工業產品，無論供應與品質都能維持穩定，形成生產也相對穩定，使供應不致出現斷層。

在近代機械工業產品取代了手工業之後，全世界傳統手工藝逐漸沒落，鋼絲絃的出現是必然的，它尤其是適合現代舞台演奏的表演形式。但鋼絲絃未能解決絲絃最重要的一點，就是音色方面。鋼絲絃的金屬聲太重，缺乏了古琴應有的韻味。這可分兩方面來講：

一是鋼絲絃會衍生出一種金屬噪音，據香港琴家謝俊仁醫生研究，這是一個“縱向振動＂的原因，他形容這種噪音如下：

“鋼絃的金屬噪音因琴而異，很多時出現在二絃，其次一絃和四絃，三弦五絃也會有，六七絃則較少出現。這種金屬噪音強奏時尤其明顯；主要出現於空絃彈奏，滾拂時也可以令聽眾覺得另有人在旁敲鐵，有時按絃也會出現問題，嚴重者在按絃滑音時，可於本身高音外出現如口哨般刺耳聲音。＂³

二是鋼絲弦金屬聲太重，餘音太長，易放難收；有時音量太大，韻味不夠，使古琴渾厚古樸的味道大打折扣。⁴傳統上琴人認為彈琴最重要是琴應該有琴的韻味，如果琴聲中聽出有箏聲或者琵琶聲，琴韻就會大打折扣。⁵傳統上有些琴家為了加重古琴的金石聲而用八寶灰漆琴，但是金石聲不同金屬聲。張了鋼絲絃的古琴，甚至有時可以聽得出有結他聲。

我曾經問過很多從前彈過絲絃的琴家，他們很少會不同意絲絃的音色比鋼絲絃好。吳兆基先生生前也認為沒有選擇之下，才用鋼絲絃彈琴，所以他右手用偏鋒的彈法來減輕太重的金屬聲，但這只是一個折衷的方法，而且這個方法只能在按絃時用，強烈的金屬聲在彈空絃時就沒有辦法避免了。空絃若果出現了縱向振動的金屬噪音，那就更難控制了。最典型的例子，就是用鋼絲絃彈《流水》的七十二滾拂時，很多時候會發出像連續敲鐵似的聲響。對喜歡絲絃的人來講，這是一個不能接受的缺點。所以有些人寧願忍受絲絃的大部分缺點，也不能夠忍受鋼絲絃的聲音。還有一點，就是用絲絃彈琴，左手在琴面上吟揉往來的手感，是鋼絲絃沒有辦法代替的。而初學時左手所受皮肉之苦，在經過一段時間練習，手上生的老繭脫掉後，就不在是一個問題了。

現代新一代專業琴家由於專業要求，在舞台演出要求樂器定絃要穩定，與其他樂器合奏的時候音量要夠大，音色要清亮，隨時可以調到需要的各種調。遇到新作品的時候，隨時都要適應特別效果與要求，這些鋼絃才能達到的特點，是絲絃無法代替的。但是對一個傳統的業餘琴人來說，如果排除了上台表演和與樂團合奏的因素，絲絃相對於鋼絲絃的一些缺點，就會顯得不太重要了，有些更會被視為優點呢。

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目前絲絃最大的缺點就是達不到標準音高和雜音太大，但我們聽聽老一代琴人的舊錄音，絲絃都能達到要求的標準音高，雜音都化在節奏之間，變成古琴音樂不能缺少的韻味。事實證明兩個原因：

一是現在絲絃品質的退化, 是原料與工藝退步的結果，⁶打絃與纏絃不夠緊密，使琴絃鬆散，琴絃表面粗糙，增加雜音，如果調到標準音高，琴絃就容易斷裂；

二是彈琴的功力與技巧的原因。深厚的功力，雜音也能化在指頭之下。這一點我們可以參考楊蔭瀏先生對阿炳在二胡用絃的探討來做參考：

“阿炳在二胡上用的是老絃和中絃，他拉起來聲音特別濃厚而有力，而且毫無噪音。這一點，也值得我們深思……二十幾年來，學習阿炳曲調，拉得比較好的，已經出現了不少年青人。但與阿炳相比，相形之下，聲音總覺得失之單薄，這是事實。可惜這一事實，在二胡琴界中，似乎還沒有被覺察出來，而得到足夠的重視。我覺得，用粗絃好還是用細絃好，已是一個擺明在我們面前，不能迴避的問題，而是一個值得進行試驗、研究的問題……還是消極地為了避免噪音，采用細絃好呢？還是積極地為了提高表現力，試試改用粗絃，練成控制噪音的功夫好呢？這是值得注意的問題。＂⁷

這個例子說明絲絃發出的雜音，是可以用技巧克服，而且成為一個特有的風格。

至於古琴方面，也有類似的見解，南京琴家成公亮先生在他的文章《打譜是甚麼──與女兒、學生成紅雨的談話》⁸中說過﹕

“（成紅雨：）最近聽新出版的八張資料唱片，聽管平湖打譜演奏的《廣陵散》、《離騷》、《款乃》（《欸乃》？），覺得他的演奏渾厚蒼勁的氣質，在新一代琴家那裡很難聽到，使人感覺古代的風貌氣韻就應該是這樣的，但我說不出原因……（成公亮：）我也有這樣的感覺，這八張資料唱片是五十年代錄音的，代表了管平湖、查阜西、姚丙炎的一個時代。去年（按：即1994）四月初，北京開《中國古琴名琴名曲國際鑑賞會》時又錄了四張資料唱片，這四張唱片雖都用傳世的唐宋明清所製古琴彈奏，但已換上了鋼絲尼龍絃，從音色上比較，傳統的古樸之感已明顯不如前者。當然這是說的琴絃改變；那麼演奏水平呢？琴樂深層蘊涵較前者已明顯單薄，流派特色，個性風格亦不那麼強勁……”

以上兩個例子，都說明了琴絃的轉變，的確改變了藝術的風格，這些改變，有其優點也有其缺點，優點主要在於減少雜音方面，是屬於物理性、技術性的；缺點最重要的是內涵明顯的“單薄＂了，是屬於藝術性的。琴絃的轉變雖然不是唯一的原因，但最少也是一個很重要的原因。技術性、物理性比較容易解決，藝術性就比較難解決了。

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今天絲絃的愛好者雖然只佔少數，但他們在最惡劣環境之下仍然堅持不捨，證明絲絃確有它迷人的特點。最典型的例子就是居住在香港的美國琴家唐世璋（John Thompson），二十多年來對古琴絲絃執著的追求，他把《太音大全集》裡的造絃方法翻譯成英文，連同自己對絲絃的心得，都放到自己的電腦互聯網頁上，⁹與全世界的絲絃琴愛好者交流和分享經驗。我在加拿大溫哥華認識一位英屬哥倫比亞大學（University of British Columbia）的物理學家伊沃特‧考斯特（Evert Koster），¹⁰他就是通過互聯網跟唐世璋交流絲絃心得，甚至將絲絃拆開分析它的綸絲結構，證明絲絃愛好者是相當廣泛的。而且近年來絲絃的愛好者有增加的趨勢，唐世璋和劉楚華去年分別出版了用絲絃琴錄音的雷射唱片。香港琴家蘇思棣先生也將會出版他用絲絃錄音的唱片。

我相信只要絲絃能提高質量，用絲絃彈琴的人一定會增加。另一方面，只要絲絃的需求增加，絲絃的質量也一定會提高。這也是一個市場規律。就像古琴一樣，近二十年以來，由於需求增加，各地出現了大量古琴生產者，有個人小量的生產，也有工廠大量的生產，使古琴的質量不斷提高。這是琴人都知道的事實，希望未來琴絃的情況也會一樣。

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彈琴的人都希望得到一張好琴，每個琴人都在千方百計的去尋找一張稱心如意的琴。無論舊琴還是新琴，琴人對琴的要求第一是聲音要理想。但是，就是一張九德俱備的好琴，如果沒有張上一副好絃，發出來的琴聲也會大打折扣，這是彈琴的一大缺憾。現在無論是絲絃還是鋼絲絃，事實都存在很大的缺點，琴絃困擾古琴界已經不是一兩代的事了，我們多得我們的先賢，尤其是吳景略、莊劍丞、查阜西和方裕庭等前輩，在絃荒危機的關頭，為彈琴人解決不可缺少的琴絃問題。

但是，在過去二三十年來，我們因為有了鋼絲絃，解決了琴絃的供應問題，就沒有進一部要求提高琴絃的水平，這是我們彈琴人的責任。工欲善其事，必先利其器。所以，我認為改良琴絃──無論是絲絃還是鋼絲絃──是目前琴人的首要課題。

現在彈琴的人是近代琴學衰落以來人數最多的時候，現在也是國家在近代經濟發展最好的時候，人們生活水平提高，對藝術水平的要求也在提高，加上工業技術發達，要生產質量水平高，藝術水平也高的琴絃的機會比歷來都好。改良琴絃具備了前所未有的條件，所欠的只是琴人的積極性而已。

我認為改良琴絃應該從兩方面著手：一是改良傳統琴絃，二是設計新品種琴絃。改良傳統琴絃方面，分別從鋼絲弦和絲絃入手。

─鋼絲絃方面：

鋼絲絃的確已經解決的琴絃的大部分缺點，也受大部分琴人歡迎，它最大的問題在於過大的金屬聲和縱向振動的金屬噪音。如果能解決這個問題，鋼絲絃明亮剛健的風格，一定更受歡迎，前人喜歡的金石聲，張上一副鋼絲絃，就可以得到八寶灰琴的效果了。

過大的金屬聲方面，相信如果通過用不同金屬材料，不同絃心與纏絃的設計，通過參考西洋樂器造絃理論與方法各方面的手段，應該是可以解決的。

縱向振動的金屬噪音方面，根據謝俊仁研究，通過琴絃的調教，改變彈奏的位置都可以暫時減少噪音，要徹底解決的話，就要從造絃材料和纏絃方法入手。

─絲絃方面：

我們從琴書記載上可以發現古人很多時從改良樂器，改良琴桌或者演奏環境去改良古琴，在冰絃失傳以前古人對於琴絃的特別要求比較少。可能是古人對琴絃的製造技術掌握得比較好，琴絃並不成為一個問題，所以改良絲絃第一就是要進一步深入研究傳統造絃技法，然後配合仍然掌握製造古琴絃技術的老師傅，從材料、工藝和規格三方面入手，將絲絃至少恢復回回堂琴絃，甚至冰絃的水平。

設計新品種琴絃方面，找尋新物料代替現有造絃原料，研製合乎琴人要求的新琴絃。由於現代人造﹖籤維品種非常多，我們可以尋找性質與真絲接近的新材料，或以之代替真絲，或以之混合真絲，研究開發出一些不同於現有材料的新質料，希望在現成的鋼絲絃與絲絃之外，得到或者更好質量與聲音，或者不同風格的新品種，以增加琴絃的多樣化，讓彈琴人有更多的選擇。即如謝俊仁所說：

“只要能符合古琴的藝術要求，我們實在不必拘泥於某種規格。琴絃的選擇應是同一道理，鋼絃或絲絃不應互相排斥，不同的琴絃可適合不同的樂曲和琴器。傳統絲絃以其純樸細緻的音色，絕不可以及不應被替代，但鋼絃也明顯有其長處；琴人如兩者均掌握，便更能傲遊於古琴廣闊的藝術天地及拓展未來。＂¹¹

琴人可以以自己琴器的特點，演奏的風格，彈琴的對象，演奏的目的，藝術的層次，樂曲的需要……去選擇適合的琴絃。好的琴絃，自然會有人選用，不好的琴絃，自然會遭到淘汰。

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二十一世紀馬上就要來臨了，整個世界一方面朝著高科技迅速發展，一方面也在對人類傳統文化作出反思。高科技工業過度發展不斷破壞自然生態，人們也在極力保護自然生態平衡；一方面在不斷破壞傳統價值觀念。一方面也在重整傳統文化。這看似矛盾，但只要在其中取得平衡，人類自然可以繼續在地球生存下去。古琴藝術在現代社會中，也要在發展與反省之中取得平衡，才能多姿多彩的發展下去。文化藝術不是革命事業，不能轟轟烈烈，只能細水長流，涓滴積聚，古琴藝術之可以流傳久遠，大概就是這個道理。這是我們對古琴藝術的信心，也等同於我們對中國文化的信心。

1999年8月15日

Footnotes (Shorthand references are explained on a separate page)

0. This original Chinese version was sent to me by Wong Shu-Chee. There are several other copies online, but they are usually changed from his original, including the title. The current online translation was made from an abbreviated online version that was subsequently removed.
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¹ 關於回回堂琴絃，記載最多的是蔣文勳《二香琴譜》(清道光十三年．1833 版)，但他對於李氏家世及繼承等問題因眾說紛紜而無定論。另祝鳳喈《與古齋琴譜》（清咸豐五年．1855版）也有記載；五十年代查阜西先生對李氏家世也分析過，但也只能存疑。（（見查阜西《傳統造絃法》中央音樂學院民族音樂研究所（1957年11月版））。
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² 由抗戰到五十年代琴絃的問題可參考「琴絃生產之舊恨新愁」和「琴絃問題」，見查阜西，《查阜西琴學文萃》，北京中國美術學院出版社，1995年8月出版。
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³ 謝俊仁，《古琴音色與琴絃之縱向振動》，將刊載於北京中國古琴藝術聯誼中心出版的《七絃琴音樂藝術》。
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⁴ 謝俊仁，《古琴音色與琴絃之縱向振動》，將刊載於北京中國古琴藝術聯誼中心出版的《七絃琴音樂藝術》。
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⁵ 唐李肇《國史補》有一個典型的例子：“于由頁司空，嘗令客彈琴，其嫂知音，聽于簾下曰： ‘三分之中，一分箏聲，二分琵琶聲，絕無琴韻。’”

又《茅亭客話》說雷威琴“岳雖高而絃低，雖低而不拍面，按之若指下無絃，吟振之則有餘韻，非雷氏者箏聲，絕無琴韻也。”(引自鄭王民中《宋宣和內府所藏“春雷”琴考析》)
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⁶ 自從方裕庭去世後，蘇州民族樂器廠基本上改用了機器生產琴絃，原絲材料也只用B級的。
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⁷ 楊蔭瀏《樂曲說明》，見中國藝術研究院音樂研究所編《阿炳曲集》，北京人民音樂出版社， 1983年﹖月版。
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⁸ 這篇文章是成公亮先生在一九九五年成都《中國古琴藝術國際交流會》上送給筆者的。
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⁹ 唐世璋的絲絃電腦互聯網頁地址（現在）是： http://www.silkqin.com/03qobj/silk.htm。
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¹⁰ 考斯特先生曾跟北京琴家趙家珍學琴，他是一位中國文化愛好者，學習太極拳已經十多年，現任加拿大溫哥華太極拳協會研究助理。他比較喜歡彈絲絃琴。
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¹¹ 同註3
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