許健琴史初編（殘） Xu Jian History: Original Chinese Text

從早期的記載來看，最初是琴、瑟和歌詠經常配合在一起來唱、奏的，當時稱之為「絃」。現存最古的文集《尚書》中，介紹當時的演奏方式是：「搏拊琴瑟以詠」（《尚書•益稷》）。也就是說用擊器打著節拍，以琴、瑟伴奏歌詠。這樣的演唱，當然離不開歌辭，所以早期作品大多附有歌辭。那個時期的器樂不能離開歌唱，所以在《尚書》中有：「詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲」的說法，指出：詩句是為表達思想感情而存在的，歌曲是配合語言的詠唱而形成的，器樂的演奏是依附於詠唱的，而音律的規範則是為了諧和器樂演奏的曲調。短短的幾句話，極為精辟地概括了聲樂和器樂、歌詞和曲調、音樂和語言、音律和曲調之間的相互關係。其前提是「詩言」，即為表達思想感情而存在。

我國最早的民歌總集——《詩經》中，有不少地方提到了琴瑟，如：《關雎》中的「窈窕淑女，琴瑟友」；《棠棣》中的「妻子好合，如鼓瑟琴」；《鹿鳴》中的「我有嘉賓，鼓瑟鼓」；《雞鳴》中的「琴瑟在御，莫不靜好」等等。從這些詩句中可以看出：當時琴瑟既用來表達愛情，也用在友朋歡聚的場合；當琴瑟演奏正進行的時候，人們無不在那裡安安靜靜地凝神諦聽。可見，琴瑟的演奏，在當時已經具有豐富的表現力，足以把人們的注意力吸引住。正如齊國的晏嬰所說：「若琴瑟之專一，誰能聽之？」為說明當時音樂的豐富變化，晏嬰概括了十種對比因素：「清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也力（《左傳•昭公二十年》）。這些論述，反映出當時的演奏已經具有相當高的水平。

當時的音樂作品現今已不可能聽到，但是《詩經》三百多篇，在當時都是用琴瑟伴奏著演唱的。《詩經》分為風、雅、頌，其根據之一就是音樂。《墨子•公孟》中的：「儒者誦詩三百，絃詩三百，歌詩三百，舞詩三百」，《史記•孔子世家》中的：「三百五篇，孔子皆絃歌之」，都說明《詩經》當時是和音樂相結合的作品。漢代《琴操》中有歌詩五首：《鹿鳴》、《伐檀》、《騶zou虞》、《鵲巢》、《白駒》，顯然是這一絃歌傳統的遺緒。漢代以來流傳的《子安之操》、《履霜操》，在內容上都和《詩經•小弁》一致，都是沿用了周宣王(公元前827-前782)時尹吉甫受惑於後妻，趕走了前妻之子尹伯奇的故事。可見它們具有同一淵源。至於現存琴譜中有不少以《詩經》中的故事為題材的作品，則是後人的擬作，歷史價值不大，藝術上也沒有特點。如孔丘曾贊美為「樂而不淫，哀而不傷」的《關雎》，後人的擬作琴曲多達五十多種版本，但實際上這些擬作，早已離開了當初民間愛情歌曲的傳統。

後世流傳的《雉朝飛》一曲，也可以看作是源於《詩經》。因為在詩經《小雅•小筍》中曾有過「雉之朝雊，尚求共雌」的句子。關於《雉朝飛》的內容有過兩種不同的解題：一個見於揚雄的《琴清英》，說是衛女忠於愛情的故事；另一個見於蔡邕的《琴操》，說是齊國的犢牧子（一作沐犢子或牧犢子）年過七十還孤獨一人，在野外打柴時，見到雉鳥雙雙飛去，於是慨嘆人不如鳥。後面這個故事流傳較廣，它揭示出富貴者妻妾滿堂，而貧困者直到老死還是孑然一身的不平現實。它原來的歌辭是：「雉朝飛兮鳴相和，雌雄群兮於山阿，我獨傷兮未有室，時將暮兮可奈何？」

關於《雉朝飛》，歷代多有人彈奏。據晉人崔豹的《古今注》說：「魏武帝時，宮人有盧女者嬲善為新聲，能傳此曲」後經歷代琴人不斷地加工，這首簡短的琴歌，到了明初，在《神奇秘譜》中，已經是長達十四段的器樂曲了。明代陳愛桐最擅長此曲，而《松絃館琴譜》的編錄者卻嫌它節奏急促，沒有收入。其實這首琴曲在藝術上是值得重視的。《誠一堂琴譜》認為：「奇音妙趣《雉朝飛》為最」。《琴苑心傳》在後記中也引了陳太希的話說此曲：「逸韻幽致，含情無限，抒寫處，絕無停滯，真可為古今宗法」。

《扊扅歌》的內容見於《樂府詩集》引《風俗通》。其大意是講：秦穆公（公元前659-前621）的宰相百里奚，有一天正在堂上作樂，來了一個洗衣婦，自稱也會撫琴作歌，於是唱道：「百里奚，五羊皮，臨別時，烹伏雌，炊扊扅，今日富貴忘我為？力原來這個歌者，正是宰相的妻子。歌中回憶當初以五張羊皮的代價贖買百里奚，臨別時為他燒賡扅（門開關）、煮母雞的情景，控訴百里奚富貴之後忘恩負義，遺棄了昔日患難與共的妻子，終於迫使百里奚回心轉意。這首琴歌的歌詞共三段，目前見到的曲譜，在明代的《西麓堂琴統》中，已經不是原作。譜中將原歌的首段重復了六次，唱出了為受害婦女鳴不平的聲音。

古代琴曲作品中，多以帝王將相的事跡為題材，象犢牧子和百里奚妻這樣普通勞動者的聲音能夠得到反映，是很難能可貴的。因而《雉朝飛》和《扊扅歌》的題材值得重視，它體現了古琴曲來源於人民群眾生活的優良傳統。

人們已熟知琴曲《高山》、《流水》在創作上的特點是借景抒情，與此相類似的還有琴曲《陽春》、《白雪》。這兩首琴曲的故，事，見於《宋玉答楚王問》。宋玉說：當歌手唱《下里巴人》時，國中和者數萬人。以後，又改唱《陽春白雪》，因為曲高和寡，只有幾個人跟著唱和（《文選》）。可見這兩首曲子最初是一首歌曲。唐代的呂才，曾根據琴曲中所保存的《陽春》、《白雪》的曲調，配以當代人的歌詞演唱（《唐會要》）。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是 兩首器樂曲。《神奇秘譜》在解題中說：「《陽春》取萬物知春，和風淡蕩之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳琅之音。」

琴曲中象《雉朝飛》和《陽春》、《白雪》，這樣由歌曲演變為器樂作品的情況是很常見的。琴曲源於琴歌，其主要曲調和民間歌曲、民間音樂保持密切聯繫。琴歌發展為琴曲，進一步發揮了樂器的表現性能，率富並提高了音樂本身的藝術表現力。我國不少民族器樂曲，都有這樣一個發展過程，琴曲也是這樣，應當說這是它的優良傳統之一。

劉向（公元前79一前8）字子政，他在元帝、成帝時代，多次上書彈劾宦官、外戚，被兩度下到獄中。他是一個博覽群書的學者。從漢武帝發動民間獻書，到了成帝時「百年之間，書集如山。」劉向負責校書二十多年，他對琴也頗多論述。明代《琴書大全》中載有他的《琴錄》，原文是：「凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風俗，四曰妙心察，五曰制聲調，六曰流文雅，七曰善傳授。」據理解，前三條講琴的作用：第一是思想內容，第二是藝術感染力，第三是移風易俗的社會效果。後四條講創作過程：首先以「妙心」體察客觀情状，其次創造聲調加以反映，接著對它加工潤色，最後通過完善的演奏表達出來。這七例扼要地概括出琴曲的演奏目的和創作方法。由於沒有釋文，對上述原文，在理解上還可以進一歩探討。總之，對於産生於兩千年前的琴論，我們是應該重視的。

第二章兩漢 　（英文）

公元前221年，秦始皇結束了列國紛爭的局面，在我國遼闊的國土上，首次建立起統一的封建帝國。接著，漢代又繼承了秦代的制度，繼續為鞏固中央集權的國家而努力。漢高祖劉邦為此轉戰南北，在征途中路過故鄉沛地，見到了昔日的鄉親父老。這時，他得意地創作了著名的《大風歌》。歌中唱道：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」這首歌運用當地的楚聲，唱出了叱吒風雲的戰鬥風格，唱出了對統一大業的關切。當時，由劉邦「擊築自歌」來領唱，有一百二十人跟著唱和。以後這首歌被列入宮廷音樂，並編為琴歌。武帝時，漢代處於鼎盛時期，他擴大了樂府的編制，派人到各地採集民歌，其範圍遍及黃河、長江兩大流域。《漢書·藝文志》中寫道：「自孝武立樂府而採歌謠。於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗知厚薄雲。」統治階級通過民歌瞭解下情，主觀上是為了鞏固其統治地位，但客觀上對集中和推廣民間音樂，起到積極作用。所收集的不少民歌，作為相和歌曲，豐富了琴曲曲目。

第一節　琴人

司馬相如 (公元前179一前118)字長卿，蜀郡成都人，以辭賦見稱。他是爲漢武帝的樂府作歌的著名作者。早年他「家徒四壁」，比較貧困。有一次，他在富豪卓王孫家作客，即席彈奏琴曲，引起卓王孫的女兒文君的愛慕。卓文君不顧父親的反對，毅然和司馬相如私奔（《史記•司馬相如傳》）。琴界根據這段故事，創作了《文君曲》、《鳳求凰》等作品，來讚揚他們的愛倩。傳説司馬相如富貴之後，又打算「聘茂陵女爲妾」。卓文君非常氣憤，演唱了琴曲《白頭吟》來表示決絶和抗議，從而制止了司馬相如娶妾的企圖（《西京雜記》）。這些愛情歌曲和傳説，多出現在封建社會初期。隨著地主階級地位的轉化和儒家思想控制的加強，這類題材在琴曲中就較少見到了。

司馬相如因爲彈琴，博得卓文君的愛情，説明他的琴聲是很有魅力的。在他的《美人賦》中，就提到《幽蘭》、《白雪》這些琴曲。在《長門賦》中，更進一歩描繪了古琴演奏時的具體情況：「授雅琴以變調兮，奏愁思之不可長；案流徴以卻轉兮，聲幼妙而複揚。貫暦覽其中操兮，意慷慨而自卯。」運用左手的「案」（按）指和右手「卻轉」的指法，奏出樂音「流徴」，音樂由弱變強，從「奏愁思」到「意慷慨」，情緒逐歩發展變化。陳皇后被漢武帝冷落之後，獨處在長門宮內，求司馬相如作《長門賦》來感動漢武帝，這就是《長門斌》的來歴。後人運用這一題材創作了琴曲《長門怨》。司馬相如是漢代最早對琴界産生影響的文人之一，他所用的一張琴名叫「綠綺」，也因此而出名。

師中、趙定、龍德，他們是西漢中葉宮廷中的鼓琴待詔。當時的統治者在徴集民歌的同時，也從各地選拔一些民間的優秀藝人，這些人來自民間，和人民有著廣泛的聯繫，他們的演奏在群衆中有深遠的影響。師中是漢武帝時期，東海下邳（今江蘇宿遷）地方的名琴手。在他的影響下，當地有不少人喜好彈琴，過了一百多年以後，劉向還在他的《別録》中寫道：「至今邳俗猶多好琴」。趙定是渤海人，龍德是梁國人。漢宣帝年間，皇帝「欲興協律之事」，由丞相把他們從民間選拔出來，待詔於宮廷。據記載：趙定這人不大愛講話，是個很安靜的人，可是奏起琴來，卻能使聽衆「多爲之涕泣」（《後漢書•劉昆傳注》。聽琴而被感動得「涕泣」，可見演奏者水平之高。同時，也説明聽者是有相應的鑒賞能力的。師中、趙定和龍德都有著述、作品，以龍德的最多。《漢書•藝文志》中寫道：「師氏七篇、趙氏十篇、龍氏九十九篇。」沒有記載篇名，但由於劉向説過：「雅琴之事皆出龍德《諸琴雜事》中。」才知道龍氏著作中有《諸琴雜事》這樣一個名稱。這個《諸琴雜事》很可能是集大成的巨著，可惜原書早已不存，連轉述的片斷也難以見到了。

王政君、趙飛燕，她倆是漢代會彈琴的皇后。王政君（公元前71—前13）是漢元帝的皇后。他的父親王禁，為實現其女兒「當大貴」的預言，從小就教她「學鼓琴」，使之適應貴族的條件。十八歲把她獻入宮廷，後來，果然當上了皇后。她是王莽的姑母，歷經四代皇帝，直至王莽篡位，對政局頗有影響（《漢書·元後傳》）。趙飛燕是漢成帝（公元前32—前7）的皇后。她出身「微賤」，原是樂工的女兒，因長於歌舞，被皇帝看中。她善奏《歸風送遠之操》。她和皇帝還寵幸一個十五歲名為慶安世的侍郎，此人善奏《雙鳳離鸞之曲》，這一記載見於《西京雜記》。該書還載有齊人劉道強演奏《單鵠寡鳧之曲》，很能感動人。這三首琴曲屬於同一類型，看來都是表現愛情或離別而具有一定藝術水平。

元帝和成帝處於西漢末期。當時漢代的統治已走向衰退，各種矛盾進一步激化。統治者廢棄了「王霸雜用」的治國之道，專用「純儒」。在音樂方面則宜揚所謂「先王雅樂」，排斥民間的「鄭衛之聲」，漢哀帝還對樂府大加砍削。在這種形勢下，民間音樂固然受到了打擊，統治階層中主張「新樂」的人，也同樣受到了打擊。音樂家桓譚就是首當其衝的一個。

桓譚（約公元前23年—公元後50年）他父親是成帝時的太樂令。他從小就受到音樂教育，他自己也做過掌樂大夫，對音樂有著濃厚的興趣，曾說：「我志樂聽音終日而心不足。」一天到晚聽音樂還嫌不足，可見其對音樂之酷愛。他對音樂是內行，因而對於那些徒具形式的「雅樂」很不滿意，主張在音樂中有新的創造。他公開承認：「余頗離雅操而更為新弄」（《新論》）。這在當時的保守勢力看來，顯然是大逆不道的行為。特別是他的演奏竟然取得了光武帝的欣賞，這就更加激起了他們的不滿和攻擊。大司空宋弘憑著他的權勢，把桓譚叫到自己的官邸，也不請他坐下，就板起面孔嚴加訓斥：「讓你做官是‘輔國家以道德’，而你卻‘數進鄭聲以亂雅頌’，這還了得，你是否想要受懲辦？」受到了這樣的高壓和威脅，桓譚的處境非常困難。光武帝再一次請他彈琴時，他顯得很不自然，連光武帝也感到他頗失常態。於是宋弘乘機大講了一通雅頌之道，並取消了桓譚在宮中「給事中」的官職（《藝文類聚》引《東觀漢記》）。桓譚在哲學思想上能堅持唯物主義，敢於反對皇帝所熱衷的讖綽神學，因而被加上「非聖無法」的罪名，貶官流放，死於途中。

桓譚著有《新論》一書，針對儒家的天命觀進行了批駁。其中有《琴道篇》，是專門寫琴的。原書已不存，從後人輯錄的不完全材料看來，《琴道篇》包括有琴論、琴史和琴曲介紹幾個方面。據《後漢書》說：桓譚的《琴道篇》沒有寫完，是後來肅宗命班固續成的。從現存的材料來看，很多地方反映了儒家的音樂思想，和歷史記載中桓譚的觀點頗有抵觸。特別是在琴論方面，基本上是復述《樂記》中的有關言論，如說：琴可以通萬物，可以禁止邪心，因而它是「八音」之首等等。文中「大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞」兩句的意思是說琴聲強弱都不要過分，由於頗有道理，因而常為人所引用。琴史方面介紹了師曠和雍門周等琴人的傳說、事跡。在探討琴的首創者時，認為：是神農還是伏羲「諸家所說，莫能詳定。」在介紹「文王、武王各加一弦，以為少宮、少商」的說法時，指出：「說有不同」。對於上述向題的論述和介紹，採取了客觀的態度。

值得注意的是《琴道篇》中的琴曲介紹，一共講了七首作品：《堯暢》、《舜操》、《禹操》、《文主操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》。從題目看，很清楚，都是以周代以前的人物為題材的。為甚麼沒有晚近一些的題材？很可能和班固續成、班固崇尚「先王雅樂」的思想有關。這些琴曲曲目仍可見於後代的著作中，如：《箕子操》可見於《琴操》，《微子操》又見於嵇康《琴賦》等等。在《琴道篇》中；每首作品除介紹其主題思想之外，還分別指出了它們在音樂上的特點，如：《文王操》中表現封主無道，「其聲紛以擾，駭角震商」；又如《禹操》中，贊揚禹治洪水，「其聲清以溢，潺潺志在深河。」由於表現正、反兩種不同的人物，於是琴曲採用了不同的表現手法，一個是「紛以擾」，一個是「清以溢」。在《微子操》中表現微子的心情是：「傷殷將亡，終不奈何，見鴻鵠高飛」「操似鴻雁之聲」。鴻鵠與微子，本來並沒有甚麼必然的聯繫，這裡是借用鴻鵠的遠走高飛，來象徵微子的離開殷紂。「鴻雁之聲」是微子心情的寫照，借雁聲來抒發作者的感情。這和《禹操》中借助於「潺潺」的流水抒情一樣。後世琴曲中有許多雁聲、流水聲的描寫，這種借景抒情的音樂表現手法，不能不說是有著極為悠久的淵源。

到了東漢末年，在農民起義的打擊下，統治階層內部的矛盾更趨尖銳。著名琴家蔡邕，就是生活在這樣的政治環境中。

蔡邕（公元132一192）字伯喈，陳留圉（今河南杞縣）人，年輕時就以善彈琴而知名。朝中權貴向桓帝推薦他出來做官，並通過陳留太守把他調赴京都洛陽。但蔡邕不滿宦官專權，從家郷出發，走到半路就稱病返回故郷。回來時，寫了一首《述行賦》，通過沿途所見，諷刺當局的荒淫奢侈。通過對於「人徒凍俄，不得其命者甚衆」的淒涼景象的描寫，表達他「心憤此事」的感情。以後，他雖做了郎中、議郎一類官，也因爲彈劾宦官權貴，被流放到朔方。遇赦歸來時，又對當地宦官勢力五原太守很不客氣，因而再度受到迫害。從此他「亡命江海，遠迹昊會」，流亡避禍達十二年之久。在此期間，他創作了著名琴曲《蔡氏五弄》。

《神奇秘譜》中有《秋月照茅亭》和《山中思友人》兩首琴曲。據解題說是蔡邕的作品，但也另有左思所作的說法。這兩曲風格相似，它們的譜式古老，結構短小精悍，風格恬靜雋永，顯然是出於同一作者。

蔡邕所寫的《琴賦》，頗有史料價值，特別其中這樣一段：

「仲尼思歸，鹿鳴三章。
梁甫悲吟，周公越賞。
青雀西飛，別鶴東翔。
飲馬長城，楚曲明光。
楚姬遺嘆，雞鳴高桑。
走獸率舞，飛鳥下翔。
感激弦歌，一低一昂。」

除最後四句是形容歌聲的藝術感染力之外，前十句中，每句都提出了一首琴歌的名字，其中大多是漢代流行的民間歌曲，不少是知名的相和歌曲。這些曲目，有力地證實了琴歌和民歌的密切聯繫；同時也反映出蔡邕這樣一個有名的琴家，他之所以具有影響，是由於他曾經廣泛吸取了民間音樂的豐富營養。

蔡邕在琴界的影響是很大的，漢魏之際，在他的故郷陳留，就先後出現了阮瑀、阮籍、阮咸等以琴見稱的名士。做過呉國丞相的顧雍，也是蔡邕旅居呉地時的得意門生。蔡邕的女兒蔡琰，深受其父的教誨，以詩詞、音律馳名琴壇。民間流傳有不少關於蔡邕的故事。《蔡邕別傳》中説:呉人燒飯時，木材爆裂的聲音被蔡邕聽到後，立即辨認出是做琴的良材。用它來造成琴以後，果然音響極好。由於尾部已被炊火燒焦，於是有「焦尾」琴之稱。至今琴的尾部仍稱作"焦尾"，就是根據這個故事來的。又如：蔡邕彈琴，偶而斷了一根絃，他的女兒根據聲音，指出是斷了第幾根絃，父親又故意試斷其他絃，她也能辨別出來，等等。這些故事，不僅説明了蔡邕父女具有鋭敏的聽音能力，更主要的是表達了對他們高超的音樂修養的敬佩。

有一部重要的琴學文獻，名爲《琴操》據傳也是蔡邕所撰。它是現存介紹早期琴曲作品最爲豐富而詳盡的專著。原書已佚，經後人輯録成書。包括有：詩歌五首、九引、十二操和河間雜歌二十多首。書中對毎首作品的有關故事內容都作了介紹，這些故事帶有濃厚的民間傳奇的色彩，往往和史書有很大的出入，所以《樂府解題》説：「《琴操》紀事好與本傳相違。」其實，不拘泥於史實，根據人們的願望加工創造，正是民間創作的特點之一。看來，本書是彙集了民間傳説而成。全書彙集的五十多首作品，絶大多數都是先秦的題材，只有兩、三首是西漢題材，因而成書的時間應不遲於漢代。同時，書中作品大多附有歌辭，或釋之爲「歌」，這也是早期作品的特點。關於這本書的作者是誰，是有分歧意見的。主要是因爲《漢志》中未曾將《琴操》列入，而隋、唐的《藝文志》中記載是晉代孔衍所撰。史書記載，並不是絶對可信而沒有謬誤之處。六朝人劉昆注《後漢書》，唐人李善注《文選》時，都曾明確肯定《琴操》爲蔡邕所撰。清代人馬瑞辰認爲它是蔡邕的《敘樂》中的一部分，而孔衍只不過是傳述者。從該書主要採用大量漢代以前的題材看來，説是和當時琴界具有廣泛聯繫的蔡邕所撰，比較可信。

漢代琴曲作品數量比前代有顯著增加，內容更豐富，題材也更廣泛。從現有記載中的曲目來看，它們各有特點。象《幽蘭》，《白雪》和《蔡氏五弄》，以景物為描寫對象，含蓄地抒發情感。較適合文人口味；《琴道》中七首作品，以古代人物為描寫對象，通過人物介紹了歷史知識，同時起到了借古喻今的作用；揚雄在《琴清英》中的兩首作品，富於浪漫主義色彩，更象是出於民間傳說：蔡邕《琴賦》中的十首作品，更接近於民間歌曲；《琴操》中的五十首琴曲兼有上述特點，而以人物故事為主。所有這些，使得漢代琴壇色彩斑斕。

現就其題材內容、創作方法、演奏形式等方面分別介紹如下：

從題材內容的主流來看，是反映了人民的思想和感情的。特別是有的作品直接針對殘暴的封建統治者，發出了不平之聲，這就更加值得珍視。這裡舉《飲馬長城窟》和《聶政刺韓王曲》為例。

《飲馬長城窟》見於蔡邕《琴賦》。原為漢代相和歌瑟調曲，到南北朝時，王僧虔在《技錄》中說：「《飲馬行》今不歌。」它的主題被認為是「秦人苦長城之役」。《樂府詩集》的解題中為說明這一點，引錄了當時的民歌：「生男慎勿舉，生女哺用脯。不見長城下，屍骸相支柱。」琴曲《飲馬長城窟》有可能是從當時的民歌發展而成。這一題材常為後代人沿用，一直到唐代以後。

《聶政刺韓王曲》見於《琴操》。講一個造劍工匠無辜地被韓王殺害，他的兒子聶政決心報仇。起初聶政作為泥瓦匠混入韓宮謀刺失敗，接著又逃入深山刻苦學琴十年，練成絕技以後化裝回到韓國，終於利用彈琴的機會刺死韓王，實現了他多年的願望。他自己為此也壯烈犧牲。《史記•刺客列傳》中本有聶政刺韓相的記載，但是琴曲的作者把史書中聶政為貴族收買的情節，改造為階級反抗，就更加符合人民的願望。現存著名琴曲《廣陵散》，就是根據此曲發展而成。

《別鶴操》具有揭露和反對封建傳統勢力的思想意義。《琴操》中介紹了它的內容，說：商陵牧子婚後五年還沒有生兒子，於是他的父兄打算為他改娶。妻子知道之後非常難過，半夜裡悲痛地哭泣，牧子也深受感動，他一邊彈琴，一邊唱道：「痛恩愛之永離，嘆別鶴以抒情。」最後，夫妻間忠貞的愛情終於戰勝了傳統的習慣勢力。元慎的《聽妻彈<別鶴操》和自居易的《雨中聽琴者彈c別鶴操》中，都寫出了他們聽彈此曲的深刻感受，表達了對牧子夫婦的同情。此曲後來成為琴曲中四大名曲之一，在唐代很為流行。《別鶴操》原作已經失傳，現存明代琴譜中同名作品並非原作，它的歌辭用了韓愈的詩。韓詩和元、白詩相反，它強調「生子」的「大義」，完全顛倒了原作的主題思想。

另外象卞和獻玉遭刑，楚明光被讒蒙冤等內容的作品，具有同情受害者，揭露統治者昏庸無道的意義；還有思革士不忘患難舊交，王昭君遠嫁單于等題材的作品，則歌頌了他們的人品。這些都體現出入民的好尚和志趣，具有一定的思想意義。當然，琴曲中也有一些屬於糟粕，它們或宣揚了神怪迷信，或宣揚了封建道德。但這些作品在所有曲目中，並不佔主要份量。從現存的有關資料可以窺見，兩漢時期不少作品傾向於採用現實主義的創作方法，能夠從實質上反映出當時的時代精神，如：《大風歌》表現了劉邦在開國期間，統一全國的偉大抱負。《霍將軍歌》表現出劉徹當政時期，四海昇平的興旺景象。一些以歷史為題材的作品，有的歌頌了符合人民利益的傑出人物，如：贊揚禹治理洪水的《禹操》等；有的批判違背人民利益的統治者，如：《文王操》、《微子操》中對殷紂的揭露。這些對普及歷史知識，正確評價歷史人物，都具有現實意義。還有以孔丘為題材的一些作品，在當時也許是出於對他的同情和敬仰，但在客觀上卻如實地反映出孔丘違背時代潮流，四處碰壁的狼狽處境，如：孔王看到季桓子取代了代表保守勢力的魯君，感到自己的幻想破滅了，就象魯國被龜山遮蔽了一樣，於是有《龜山操》；孔丘打算投奔衛國，又發現那裡的政治形勢同樣對他不利，不得不中途返回，於是有《將歸操》；自嘆生不逢時，鬱鬱不得志，把自己比做幽谷中的蘭花，於是有《猗蘭操》；甚至見到一隻被獵人打傷的麒麟也聯想到自己的命運，又有《獲麟操》，如此等等。今天看來，這些作品算不得是對孔丘的頌歌，說是輓歌倒更合適一些。

有些作品帶有濃郁的浪漫主義色彩，其中以《琴清英》中介紹的兩首較為突出。一首是《雉朝飛》，故事說衛女殉情而死之後，她的保母哀傷地彈奏著她生前常奏的琴，忽然從墳墓中飛出兩只美麗的雉鳥，雙雙飛去，它象徵著堅貞的愛情。另一首是《子安之操》，講尹伯奇因繼母的虐待，投河而死，被仙人救起後「揚聲悲歌」。河中的船夫們學唱了這動人的歌聲，這歌聲被他的父親尹吉甫聽到，辨認出是自己兒子的心聲，於是奏唱了《子安之操》，來撫慰亡靈。象這樣運用富於想象力的誇張手法，在其它作品中也不少見，如：《聶政刺韓王曲》中說聶改化裝報仇，連自己的牙齒都不惜打掉。學琴成功之後「鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽」,等等。這些細節服從於主題思想，啓發人們的想象，使人們對作品的中心思想，有更加深刻的領會。

從演奏方式來看，漢代琴曲作品往往具有兩個特點值得注意：一是具有故事性；一是和歌唱相結合。

先談第一點，將主題思想貫串於情節故事之中。兩漢琴曲中，不論是歷史故事還是民間傳說，都有著一定的人物和情節，有些情節還比較複雜、曲折、生動。這樣複雜、曲折的故事情節，單靠音樂是很難表現的。有些帶有歌辭的琴曲，歌辭也往往是限於抒情，並沒有介紹有關故事情節。那末，這些故事又是怎樣傳達給聽眾的呢?據推測，很可能是通過口頭的解說。桓譚《琴道》中所講雍門周為孟嘗君彈琴的故事，就是採用瞭解說的方式。揚雄《琴清英》中，講了一個孫息為晉王鼓琴的故事，也是採用了這種方式。雍門周和孫息都是先講述一段與演奏有關的話，把聽者引入特定的意境，然後才慢慢彈奏起來。這種方式和後世的曲藝、說唱可能有其類似之處。在這種形式中，講故事和奏音樂相互補充，一個以情節見長，一個以抒情取勝。這在音樂表現手段高度發展之前，或聽眾還不習慣於欣賞純器樂演奏的階段，可能是很必要的。明代曲譜中有一首《聽琴賦》，在琴歌中加有說白，有可能是體現了這一傳統。

再談第二點，彈琴與歌唱相結合。漢代作品多有歌辭，可見是一邊彈琴一邊唱歌的方式。這種演唱方式和當時的相和歌曲非常接近。據《晉書•樂志》講：相和歌是「漢世街陌謳謠」，即當時的民間歌曲。「相和」的意思，包括歌聲和樂器的配合，以及樂器之間互相配合。當時的演唱方式是「絲竹更相和，執節者歌」（《宋書，樂志》）。歌唱者「執節蘆一打著拍子，對於樂器演奏有著嚴格的節奏要求，這樣絲竹樂器之間才有可能諧和。當時的絲弦樂器包括：琴、瑟、箏、琵琶。竹樂器包括笙、笛（見《古今樂錄》）。琴在相和歌曲中的廣泛運用，必然會對它的演奏提出相應的要求，同時會大大豐富琴的曲目。蔡邕《琴賦》中所說：「感激 弦歌，一低一昂」；嵇康《琴賦》中也有「拊弦安歌」、「更唱迭奏」的描寫，看來，就是指這種演奏方式。從已知曲目來看，不僅蔡賦中的：《梁甫吟》、《楚妃嘆》、《飲馬長城窟》、《雞鳴》都是相和歌，蔡賦之外的《白頭吟》、《箜篌引》、《太山吟》等也是相和歌。特別是和相和歌有過密切聯繫的著名琴曲《廣陵散》、《昭君怨》、《大胡笳》、《小胡笳》至今仍有古譜傳世，它們雖已發展為器樂獨奏曲，但一定會保留有漢代相和歌曲的某些特徵。對於這些琴曲的研究，將會有助於探索兩千年前漢代音樂的面貌。

綜上所述，可以看出，秦漢以來，在天下大一統，封建社會空前發展的新形勢下，琴曲藝術也有了相應的進展。和過去相比，主要有如下幾點：一是先秦琴師多為傳說中的人物，而且有的還是兼職鼓琴；而漢代的「鼓琴待詔」多來自民間，而且更專業化，大都有自己的著述問世，如龍德的《諸琴雜事》等。二是先秦的文人彈琴主要為維持士大夫的身分，或借以求官；而兩漢的文人琴家，則更多是出於本人對音樂的愛好。兩漢的琴人廣泛吸取前人的積累，寫出有關琴學的專著，包括：劉向的《琴說》、揚雄的《琴清英》、桓譚的《琴道》、蔡邕的《琴操》等。三是根據兩漢的琴學著作，可以看出：漢代繼承併發展了先秦的傳統，作品數量更多，內容更豐富，形式也更多樣。從這些著作中也可以看到，相和歌曲的興起，對琴曲的發展起了不容忽視的作用。

著名詩人陶淵明（公元365——427）雖不精於音樂，卻在詩篇中經常提到琴，如：「樂琴書以消憂」、「但得琴中趣，何勞絃上聲」等。他的詩文對琴曲頗有影響，用他的《歸去來辭》譜成的琴歌，至今仍有流傳。琴曲《桃源春曉》，也是根據他的《桃花源記》一文的意境而作。

第三章魏晉 （英文）

黃巾大起義摧毀了東漢王朝，各地世家豪族在鎮壓農民起義中擴大勢力，並展開混戰。經過三國鼎立，最後由曹操的魏國統一了天下。曹操在政治上打擊豪強地主，經濟上恢復生產，在文化方面也有不少建樹。他寫的詩篇開創了建安時期一代新風，其中有不少樂府詩歌體的作品，經過配樂而流傳於後世。他為恢復被戰亂破壞了的文化事業，起用了一些文人。其中包括從南匈奴接回內地的蔡琰，從漢中調赴京都的杜夔，以及陳留的文士阮瑀等人。這些人對當時琴學的恢復和發展都曾具有一定的影響。

司馬氏為篡奪曹魏政權，殘酷地鎮壓異己，當時有不少文人對之採取不合作的態度。文學家兼音樂家阮籍和嵇康，就是其中最著名的人物。他們對於琴學有很精湛的研究，特別是嵇康，他既長於演奏和創作，又善於評論，對琴界影響極大。晉代的左思和劉琨等人，也都有琴曲創作。這一時期的琴曲作品，進一步向器樂化方面發展，有不少作品流傳於後世。現在保存下來的名曲《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》等，皆源於魏晉時期。

第一節　琴人

蔡琰 (公元177——？)字文姫，她是著名琴家蔡邕的女兒。漢末軍閥混戰中，她被亂兵所擄，後輾轉流入南匈奴，居留十二年之久，做了匈奴人的妻子，生了兩個孩子。建安十二年，曹操因爲和蔡邕的友誼，把蔡琰贖了回來，再嫁給董祀。蔡琰從小受父親的教育，因而「博學有才辯，又妙於音律」（《後漢書•董祀妻傳》。她有很好的記憶力，其父蔡邕的著作在戰亂中散佚，曹操曾命她追録出來，其中有可能包括一部分音樂著作。她在《悲憤詩》中，表現流亡南匈奴時的思郷之情，和返郷時離別兩個孩子的骨肉之情，真切感人，對後世頗有影響。唐代的《大胡笳》、《小胡笳》和南宋以來的《胡笳十八拍》就是以此爲題材的琴曲。

杜夔（公元188前——220後）原爲漢末的樂官。他「邃於聲律，聰明過人，絲竹八音，靡所不能」。曹操任他爲軍謀祭酒參太樂事。《魏志》中説：「教習講肄，備作樂器，紹複先代古樂，皆自夔始也」。長期戰亂後散佚了的傳統音樂，經過杜夔的努力，有不少恢復。在琴曲方面，他「妙於《廣陵散》」，嵇康所擅長的這首名曲，就是從他的兒子杜猛那裏學得的（《琴史》、劉籍《琴議》）。

阮瑀 (？——公元212）是蔡邕的同郷，幼時從蔡邕學習。他曾在曹操舉辦的宴會上彈琴作歌，深得曹操的重用。當時文壇有名的「建安七子」，其中就包括有阮瑀。他的音樂修養對家人很有影響，他的兒子阮籍，孫子阮咸，都是「竹林七賢」中以琴見稱者。

阮咸（生卒年不詳）字仲容，是阮籍的侄兒，他精於琵琶。當時所用的琵琶，和後世從龜茲傳來的曲項琵琶不同，人們爲了加以區別，就稱之爲「阮咸」，後簡稱爲「阮」，一直沿用至今。他不僅長於演奏，還精于作曲。唐代流行的琴曲《三峽流泉》，據《樂府詩集》引《琴集》説是「阮咸所作」。李季蘭在《三峽流泉》一詩中，生動地描繪了它的音樂表現，並有：「憶昔阮公爲此曲，能使仲容聽不足」的詩句。他的兒子阮瞻「亦善彈琴，人聞其能，多往求聽。不問長幼賁賤，皆爲彈之」（《琴史》）。他爲了滿足人們欣賞琴曲的要求，甚至可以整天連夜地爲人們彈奏，沒有一點不耐煩的表示。

阮籍（公元210——263）與嵇康都是反對司馬氏簒奪曹魏政權的名士。司馬氏後來改國號爲「晉"」，先利用「名教」來鞏固其統治，阮、嵇就提出「自然」來與之對抗，並對司馬氏一夥表示極大的蔑視。阮籍「見禮俗之士以白眼對之」，對那些逢迎當權者的人們，不屑於正眼相看，因之「禮法之士疾之如仇」。在司馬氏殘暴陰險的統治之下，隨時都有可能遭到殺身大禍。阮籍在他的《詠懷詩》中，只能以隱晦的筆法，表達自己的見解。爲躲避當政者尋釁迫害，平時講話都得非常謹慎，他經常以醉酒佯狂來掩飾自己的心境。琴曲《酒狂》，就是表達他這樣的心境的作品。

嵇康（公元223——263）他和阮籍的處境相同，但比阮籍更加鋒芒畢露。他「非湯武而薄周孔」，將矛頭直指當政者，爲司馬氏所不容，終於遭到殺害，死時才四十歳。臨刑之前，他先瞧太陽的影子，算時間還來得及，就要來一張琴，從容地彈奏了一曲他平生喜愛的《廣陵散》，然後歎息説：「昔袁孝尼曾從吾學《廣陵散》，吾毎靳固之，《廣陵散》於今絶矣！」對於這首優秀作品無人繼承下來，表示無限的惋惜。以後人們往往把再也見不到的美好事物，稱之爲「廣陵散」，把它當作"絶響"的同義語。當時還流傳了一些袁孝尼學琴、續曲的故事，以及嵇康如何學得此曲的神話。嵇康死後《廣陵散》其實並沒有絶響，反而得到更大的發展。（次段略）

嵇康的《琴賦》，實際上是一篇音樂評論文章。在序言中他明確地肯定了音樂的作用，説音樂「可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於昔聲也。」

嵇康確實是喜愛音樂的，他在《琴斌》序中説：「餘少好音聲，長而習之，以爲物有盛衰而此無變。滋味有厭，而此不倦。」他有著豐富的音樂實踐，對傳統及當代的琴曲非常熟悉。《琴賦》中提到許多琴曲作品，包括傳説中師曠演奏的《白雪》、《清角》，以及古代的：《淥水》、《清徴》、《堯暢》、《微子》等曲目。他還根據自己的見解，把當時流行的作品分爲兩類。一類是「曲引所宜」的優秀琴曲，即：《廣陵止息》、《東武太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鵾雞》、《遊絃》、《流楚窈窕》；一類是「下逮謠俗」的通俗琴曲，即：《蔡氏五弄》、《王昭（君)》、《楚妃（歎）》、《別鶴（操)》。這兩類曲目多見於相和歌曲。這些曲目和蔡邕《琴賦》中的一樣，爲我們瞭解琴曲和民歌的聯繫提供了可貴的依據。

嵇康很懂音樂，在他的《琴斌》中，不只是用許多生動的形象來比喩音樂的表現，而且還具體而細緻地分析了一般琴曲從開始到結尾的一系列表現特點和發展過程。開始時是：「徘徊顧慕，擁鬱抑按，盤桓毓養，從容秘玩。」描繪出樂曲從容而徐緩地把人們引入意境。接著在發展變化中出現了不同的曲調：「雙美並進，駢馳翼驅，初若相乖，後卒同趣」。開頭像是互不相關，終於殊途同歸。樂曲到緊張激烈的高潮時，更是「參譚繁促，複疊攢仄，縱橫駱驛，奔遁相逼，拊嗟累贊，間不容息。」形容樂曲繁聲疊句，句句相通，令人緊張得透不過氣來。到樂曲的結尾處，是「微風餘音，靡靡猗猗」，給人以無限回味的餘地。在這些精細而生動地描繪之中，還時而穿插了一些頗爲精闢的音樂評論，如：「或相淩而不亂，或相離而不殊」，「疾而不速，留而不滯」等等。這些描繪和評論，非常親切而具體，可以使人深刻地接受到當時音樂藝術發展的高度水平。如果不是深入音樂實際，具有切身體會，是不可能寫得這樣生動的。

嵇康不僅是出色的演奏家、評論家，同時還是著名的琴曲作者，其代表作品是《嵇氏四弄》。這四弄包括：《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲。前兩首的內容是借描繪雪的潔白無塵，以歌頌他所向往的清風高節。後世常把這四弄和《蔡氏五弄》合稱「九弄」。宋代的楊瓚曾向民間搜求這四弄的傳譜，結果應徴了十多種，可見這些琴曲影響之深，流傳之廣。另有一首反映了老莊思想的《玄默》，據傳也是他的作品。此外還有《風入松》等。這些作品見於現存明代刊傳的譜集，但未必都是原作。

左思（公元255——305）幼時學習彈琴和書法本來並不出色，後來聽到父親對友人議論他説：「這孩子遠不如我小時懂事。」於是發憤勤學苦練，成爲晉代著名文人。他出身於寒門，在當時的門閥制度下不得仕進，他在詩作中對此進行了揭露，並表達了自己的抱負和對權貴的蔑視。《神奇秘譜》中收有琴曲《招隱》，並在解題中全文引録了他的兩首同名詩作。詩中歌詠隱士的清高生活，表現出不肯與權貴同流合汚的精神。《神奇秘譜》中還有《秋月照茅亭》、《山中思友人》，也有人認爲是他的作品。另外，《琴談》一書中説他：「作有《穀口引》以招隱，又作《幽蘭》。」這些作品基本上都貫穿著隱逸思想，這不僅是晉代作品的主要題材，而且一直影響到後代。

晉代統治者們的昏庸腐朽和明爭暗鬥，特別是對廣大人民的橫征暴斂，引起了北方各民族的反抗，即所謂「五胡亂華」，使晉代的、文化受到很大的破壞。許多豪強權貴逃到南方，繼續其奢侈淫逸的享樂生活，並維持了一個東晉政權（公元317－420）。當時能夠在北方堅持戰鬥、維護國家統一的人如鳳毛麟角，劉琨就是其中之一。

劉琨（公元271——318）出身在「世爲樂吏」（《樂書》）的家庭。他從小就熟悉並熱愛音樂，以後投身於北方民族戰爭的前線，歴經艱苦，最後以身殉職。他的詩文悲壯激越，具有強烈的愛國思想。他被「胡人」包圍期間，曾採用漢劉邦以楚歌瓦解楚軍的辦法，吹奏起北方民族的胡笳，引起了「胡人」思郷之情，從而解除了圍困。他所創作的《胡笳五弄》包括：《登隴》、《望秦》、《竹吟風》、《哀松露》、《悲漢月》這五首琴曲。隋唐之際的著名琴師趙耶利，曾將這五首琴曲加以修訂編入譜集。現存唐人手寫的《幽蘭》文字譜後列有這五個曲目，可見它們一直流傳到了唐代。唐代盛行的《大胡笳》、《小胡笳》有可能是吸收並繼承了《胡笳五弄》的藝術成果。這些作品將胡笳音調編入琴曲，描寫塞外荒漠蒼涼的氣氛，抒發思郷和愛國的感情。

東漢以來，世家豪族勢力不斷擴大，魏晉時期更為變本加厲。他們享有很大的特權，往往擁有部曲、賓客、家兵達數千人。帝王之家享有的音樂生活，他們也爭相佔有。象石崇「財產豐積」，「絲竹盡當時之選」；王愷在宴客中使女妓吹笛，小失聲韻竟被拉去處死（《晉書》），其荒淫殘暴令人髮指。石崇之流雖也填詞作歌，但其曲調卻多為民間創作。當時的相和歌曲使用了琴、瑟、箏、琵琶、笙、笛等多種樂器。樂工們在演奏實踐中逐步豐富了樂器的表現手法，同時也發展了琴曲的演奏水平。

與此同時，一些有識之士的政治抱負受到門閥制度的壓抑，他們不滿現實，找不到出路。又不甘願和腐朽勢力同流合污，於是嚮往于超脫塵世的隱逸生活，企圖保持自己的清風高節。他們寄情于琴歌詩酒，阮籍的《酒狂》、嵇康的《四弄》、左思的《招隱》以及桓伊的《三弄》，一般都反映了這種思想情緒。這種孤芳自賞、消極解脫的思想，雖然和勞動人民有很大距離，但其矛頭指向庸俗的豪門權貴，對當時政權的否定和抵制，在客觀上符合人民的利益。在當時的歷史條件下，具有一定的積極意義；在今天，也有助於我們從一個側面認識封建社會。源於魏晉時代的琴曲作品，有的曲譜流傳至今，通過對古譜的研究發掘，可使我們了解其藝術成就。其中最為著名的琴曲有《廣陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》等，現分述如下。

1. 《廣陵散》（ref）

東漢末年就有了關於《廣陵散》一曲的記載。魏、晉以來，除見於琴的獨奏之外，還使用琵琶、笙、笳等樂器演奏。《古今樂錄》引張永《錄》雲：“又有但曲七曲：《廣陵散》、《黃老彈》、《飛（龍）引》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》、《鵾雞游弦》、《流楚窈窕》並琴、箏、笙、築之曲”（《樂府詩集》卷第四十一）。可見，在南北朝時期，《廣陵散》也是相和曲目之一。它的曲調保存在琴譜之中，在隋唐時代經過李良輔、呂渭等人的不斷加工豐富，從三十三拍、三十六拍，逐步發展為現有的四十五拍。以後演變為兩種譜本，見於明代的《神奇秘譜》和《西麓堂琴統》等譜集。

從現存《廣陵散》的傳譜，可以清楚地看出，它的題材內容源於古代的《聶政刺韓王曲》。因為譜中有著：《井里》（即聶政的故鄉）、“取韓”、“衝冠”、“投劍”、“長虹”等分段標題。琴曲中一曲多稱的情況是很多的，愈是廣為流傳的琴曲，愈有多種名稱。象《聶政刺韓王曲》這樣的名稱，它鮮明地揭示出刺殺君王的命題，在君權神聖的封建時代是很難見容的。於是一些文人藉口求“雅”，而改易曲名。在歷史上它曾被稱之為《報親曲》（《琴書大全》），意思是為父親報仇。而《廣陵散》則隱蔽了它的內容，意思是流傳在廣陵（今江蘇揚州）地區的琴曲，“散”即操、引、曲的意思。

名稱儘管更易，內容卻仍然是歌頌一個普通勞動者——聶政，贊美他對殘暴的韓王進行了艱苦卓絕的反抗鬥爭。因而這首琴曲，經常遭到歷代的封建衛道者們的攻擊和責難。唐代的陳拙曾拿著樂譜向孫希裕求教，竟然被孫希裕燒掉了樂譜，還說甚麼：“吾不欲傳者，為傷國體也”（《琴史》）。陳拙並沒有就此罷休，他還是另找梅復元學會了此曲。可見，儘管受到了壓制，仍然阻止不了人們對此曲的喜愛。由於琴家非常推崇《廣陵散》，宋代的朱熹對此極為不滿，他說：“琴家最取《廣陵散》操，以某觀之，其聲最不和平，有臣凌君之意”（《琴書大全》引《紫陽琴書》）。他特別攻擊了樂曲中表現出來的“憤怒燥急”的情緒。同樣，明初的宋濂也在《太古遺音》中大罵這種「憤怒澡急」的情緒「不可為訓，寧可為法乎？」憤恨之情滋於言表。這些叫罵聲卻從反面證實了《廣陵散》的思想價值。

《廣陵散》的政治傾向是如此鮮明，看來正是因為這樣，嵇康直至臨刑之前還要把它再彈奏一遍，借曲中的憤怒之情，抒發胸中的不平之氣。因此，人們總是把《廣陵散》和嵇康緊密地聯繫在一起，甚至誤以為就是嵇康的創作。在這方面唐代的韓皋走得最遠，他認為《廣陵散》一曲，是表現魏晉時期毋丘儉等人反對司馬氏，在廣陵地區敗散一事。關於這些附會的說法，已經有人根據大量材料加以批駁，還原了歷史的本來面貌。《廣陵散》是歷代相傳的著名琴曲，嵇康在推廣和發展此曲中可能有較大的貢獻，但還不是他的創作。

嵇康在《琴賦》中列舉許多當代流行的琴曲中，居於首位的就是《廣陵止息》。他對此曲的推重，一則是因為它表達的悲憤之情足以引起自己的共鳴；再則也是和琴曲在藝術方面的卓越成就分不開的。《廣陵散》有著規模宏偉的曲體結構，全曲四十五段又分為：開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個組成部分。每一部分都有其不同的作用。現順序介紹如下：

「開指」共一段，它是全曲的先導，一「開始」就綜合展現了兩個主題音調的雛型：　　（詳見五線譜）　　「小序」共三段，各段以相似的結構引出正聲主調的雛型：

（詳見五線譜）　

「大序」共五段，首段小引之後，二、四兩段都以壓縮了的開指中的曲調展現。它和後來的正聲主調已經非常接近了：　　

（詳見五線譜）

接著分別進入帶有感嘆意味的低音曲調：

（詳見五線譜又）

它是「亂聲」主調的移位，到了「大序」的尾聲，才初次呈現出「亂聲」主調：

（詳見五線譜; 又）

經過「開指」一段、「小序」三段、「大序」五段這樣的逐層醖釀，逐步擴大規模，為全曲的主體部分——正聲的出現作了充分準備。

「正聲」共十八段，首段「小引」和「大序」近似，從第二段到第六段集中出現正聲主調。第二段中初次呈現為：

（詳見五線譜）

接著在第三段中移高模進為：

（詳見原譜）

第四段中把前兩個曲調合併稍加變化：

（詳見五線譜）

經過第五段的對比，到第六段再現了開始時的主調形式。這幾段形成起、承、轉、合的關係。由於這幾段速度還不太快，又多用泛音呈現主調，所以《琴書止息序》中認為：表現了「怨恨淒感」的情緒。

接著，出現了三次大的起伏。除一些過渡性樂段之外，主要表現在如下幾段：

第八段轉入下屬調的徵調式，徐緩而低沈的按音具有緬懷演思的效果：

（詳見五線譜）

第十段和第八段形成情緒上的鮮明對比。第十段主要在演奏上使用了猛烈的「撥刺」手法，連續而急促地奏出氣勢磅礡的樂句，形成聲勢奪人的高潮。《琴書止息序》所說：「紛披燦爛，戈矛縱橫」的戰鬥氣氛，可能即指此而言。

（詳見五線譜）

第十三段由華彩性的泛音演奏，導入壯闊豪邁的攝音（雙聲）曲調，確如《止息序》所說的：「佛郁慷慨」，大有不畏強暴，寧死不屈的氣概。

　（詳見五線譜）

經過以上三次轉折，在第十六段以昂揚的氣勢，再現了正聲主調。

（詳見五線譜）

最後，象大序一樣，仍以亂聲主調作尾聲。

「亂聲」十段和後序八段，這兩部分的結構相似，各段都較短小，並多以亂聲主調結束，頗象是回旋曲，具有熱烈歡騰的效果。所以古人有「至亂聲而愈覺痛快」（《攻媿集》）的感受。特別是在亂聲第三段中，變形再現了正聲主調，句尾的低音「撥刺」，有如大鑼、大鼓奏出了振奮人心的凱旋曲。

（詳見五線譜）　　

全曲貫穿著兩個主要曲調：正聲主調多在樂段之首，每次出現都有所變化；亂聲主調多在樂段之尾，基本上以相同的形式再現。由於有了這兩個主調的配合使用，使規模宏大的樂曲，在波瀾壯闊的變化中，保持了前後的統一。

全曲以正聲為主體，深入細緻地表現了聶政的思想情緒從怨恨到憤慨的發展過程。正聲之前各部分為醖釀準備，表現作者對聶政命運的同情和感嘆。正聲後各部分是正聲的延續和發展，表現對聶政英勇事跡的贊美與歌煩。這三大組成部分大體相當於相和大曲中的：「艷」、「曲」、「亂」三個部分。其中「亂」的淵源更古，先秦時代的樂舞、楚辭以及漢賦等形式中都以「亂」為結束。於此可見，《廣陵散》的音樂形式，為我們瞭解古代音樂，提供了極可寶貴的實例。

2. 《酒狂》

僅從標題上看，似乎樂曲反映了封建文人的消極頹廢思想。其實，並不是這樣簡單，瞭解古代文藝作品，還需要聯繫當時的歷史背景和作者的具體情況。在這方面，關於此曲有兩個解題值得推薦：

一個見於《神奇秘譜》：「籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酗酒，以樂終身之志」、「豈真嗜於酒耶？有道存焉！」這裡著重分析了作者阮籍，說他有自己的理想，但在當時不可能實現，又不甘心去隨波逐流，只好寄託於酗酒。

另一個見於楊掄的《太古遺音》：「蓋自典午之世，君暗後凶」、「一時士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍」、「是以阮氏諸賢」、「鎮日酩酊」、「庶不為人所忌」。這裡著重分析了政治背景，在司馬氏的恐怖統治之下，人們動輒得咎，為避免受到當局的疑忌，只好裝瘋賣傻借酒免禍。

這兩個解題從不同的角度分析，阮籍的醉酒佯狂並不是他的真實意圖，而是在當時情況下，被迫採取的一種鬥爭手段。儘管這種鬥爭方式現在看來還不夠積極，卻不能不承認他是對當時的腐朽統治，採取了批判和不合作的態度。由於司馬氏的專權代表了當時最反動的豪門世族勢力，因而阮籍對他們的鬥爭，是具有一定的進步意義的。這對我們進一步認識和理解當時政治形勢的險惡和鬥爭的尖銳複雜，也是有幫助的。

《酒狂》的音樂基本上是用一個主要曲調，在不同高度上稍加變化的重復，重復的各個段落中間有一些過渡性的連接材料。其主要曲調是：

（詳見五線譜「就是姚炳炎的歷史上不準確三拍版本」）　　

樂曲採用三拍子，並在弱拍出現沈重的低音或長音，造成頭重腳輕站立不穩的感覺，從而刻划出醉酒後迷離恍惚，步履顛躓的神態。短小的樂句總是進行不久，就出現強烈的停滯，表現在重重壓制下，欲進不得，步步受阻的煩悶心情。樂句向上進行得頗為艱難，好不容易達到高處，隨即又繼之以下行，表現對自己的理想有所嚮往和迫求，但是無情的現實，卻又總是令人失望。尾句的反復，改用羽音開始，頗似嘆息的音調，使我們體會到這位縱酒佯狂者的內心深處卻是孤獨和苦悶。樂曲結束前標以：「仙人吐酒聲」，運用「拂」、「長瑣」指法，奏出一長串同音反復，摹擬汩汩酒聲，有如一江東流水，傾洩出滿腹債怒不平之氣。

全曲素材精煉，結構嚴謹，利用短小形式寓以無限深意，是古代音樂作品中不可多得的佳作。

3. 《梅花三弄》

原為桓伊吹奏的笛曲，後人把它移為琴曲（一說唐人顏師古作）。桓伊曾參加公元383年有名的「淝水之戰」。《晉書》中說他「善音樂，盡一時之妙，為江左第一。」琴譜中的解題常常引用這樣一個故事：王子猷早就聽說桓伊的笛子吹得很好，可是一直未能與他見面。有一天在路途中倆然相遇，王連忙下車向他請教，

桓伊就拿出笛子，為他吹奏了一曲《梅花三弄》（《神奇秘譜》引《琴傳》）。可見桓伊吹笛確是很有名氣的。他吹奏的這支笛曲原名《三弄》，以後又有《梅花引》、《玉妃引》等名稱。

樂曲通過對梅花芬芳耐寒的歌頌，來比喻人的高潔品質。樂曲前半闋奏出了清幽舒暢的泛音曲調，以表現傲霜雪的梅花，和它那恬靜而安詳的神態。同樣的曲調在不同的徵位上重復了三次，所以稱做「三弄」。這段泛音曲調如下：

（詳見五線譜）　　

樂曲的後半闋中有些段落標題為：「凌風戛玉」、或「風蕩梅花」。音樂運用快速的「拂」、「瑣」等指法和強烈的音色對比，來表現梅花在嚴寒勁風中迎風搖曳、堅切不屈的形象。如第七段中的部分曲調：

（詳見五線譜）　　

通過前半闋的靜態和後半闋的動態這兩個不同的側面，完成了對梅花整個形象的刻畫。靜態和動態之間，有著非常鮮明的對比，無論是音色、節奏以及曲調都是迥然不同的。然而，兩者之間卻有著內在的有機聯繫。這種聯繫首先是它們具有共通的精神氣質，同時也是由於有著相同的曲調作為段落的結束，從而形成了在變化中的統一。這種共同的段尾曲調，在我國民間音樂中稱之為“合尾”。如下列第七段中的尾句：

（詳見五線譜）　　

以上三首琴曲的體裁大小是非常懸殊的，長曲如《廣陵散》，演奏時間近半小時。短曲如《酒狂》，不過一、兩分鐘。它們的題材也很不相同，有的是傳說故事，有的是寫人，有的是寫物。儘管如此，但它們之間仍不難找出共同之處，如：曲調簡潔明快，樂句短小重疊，以及段尾多用共同的曲調等。此外，這些樂曲中多用簡單的重復再現、曲調的發展手法還不夠豐富，這些都反映出這一時期琴曲的共同風格和發展水平。

第四章南北朝 （英文）

（序略﹕看英文）

第一節　琴人（英文）

南朝的君主和諸侯王大多愛好文學和音樂，在他們的倡導下，出現了不少文人琴家。一些出身於庶族寒門的文人，由於士族門閥制度的限制，經常處於不得志的境地。他們往往憤世嫉俗，隱遁逃世，以琴書自娯。戴顒、宗炳、柳惲、柳諧是當時較有影響的琴人。

戴顒（公元377——441）他的父親戴逵是晉代著名琴家，曾拒爲王門伶人，很得輿論稱道。戴顒與其兄戴勃繼承了父親的琴學，而且很有創建。《宋書•隱逸傳》中説他們："各造新聲，勃五部，顒十五部，顒又制長弄一部，並傳於世。"戴氏兄弟創作新聲之多，在早期琴家中是罕見的。他們的創作是在傳統的基礎上加工發展，在當時很有影響，因而有"並傳於世"的説法。戴顒所奏之曲"並新聲變曲，其《三調遊絃》、《廣陵止息》之流皆與世異。"這兩首琴曲都是嵇康在《琴賦》中所稱道的。戴顒和嵇康同郷，都是譙郡銍人。看來戴顒是繼承了嵇康關於琴的傳統。但是又"皆與世異"，説明他能夠推陳出新，有所發展，而不是拘泥古調，墨守成規。對於民歌他也進行過加工改編，"嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲以爲一調，號爲《清曠》。"《何嘗行》和《白鵠》是反映愛情生活的相和歌瑟調曲，兩首民歌的歌辭內容比較接近，把它們合爲"一調"是可以理解的。但是，"號爲《清曠》"，就帶有當時玄學、清談的氣味，可能已經離開原有傳統民歌的主題，表現文人的趣味和好尚。象《清曠》這類作品，在琴譜中並不少見，往往從標題上看是文人的東西，而其曲調卻是吸收了民間的創作成果。著録中有《戴氏琴譜》四卷，可惜原書已不存。戴顒還在重塑藝術方面具有才能，如：當時有人鑄造了一尊佛像，總不令人滿意，顯得面孔太瘦，後來經戴顒的指點，削減了肩胛，才克服了原來的缺點。

宗炳（公元374——443）和戴顒一樣，也是兼長音樂和美術的藝術家。他"妙善琴書"，又愛畫山水。曹"遠陟荊巫，南登衡嶽。"毎次出遊，常流連忘返。以後年老多病，擔心名山大川不能遍遊，就畫出所遊之處，張挂在室內。他曾對人説："撫琴動操，欲令衆山皆響。"可見他的演奏很富於想象，琴聲畫意已經融爲一體。他演奏的琴曲題材一定會渉及山水景色，這也和當時盛行山水詩的風氣是互相吻合的。現存琴曲中這類題材不少，當與這一時期的文人風尚有關。宗炳還擅長演奏一首叫作《金石弄》的琴曲，這首曲子曾爲晉代桓氏家族所推重。劉宋當局曾特地派了樂師楊觀去向宗炳求教（《宋書•隱逸》）。

柳惲（公元497前——503後）是南齊時琴家。他"雅善音律，尤篤好於琴。"他父親柳世隆以"雙瑣"指法出衆，人稱"柳公雙瑣"。柳世隆説過："馬弰第一，清談第二，彈琴第三。"可見彈琴在他生活中佔有重要地位。柳惲"毎奏其父曲，常感思，複變體，備寫古今。"也是一位能在傳統的基礎上進行變革的琴手。他的琴藝主要學自劉宋時期的兩位著名琴師，嵇元榮和羊蓋。這兩人是戴逵的學生。柳惲能兼取兩家之長，融會貫通。竟陵王子良稱讚他"巧越嵇心，妙臻羊體，良質美手，信在今辰。"説他在內容的表達方面超越了嵇元榮，在形式表現方面達到了羊蓋的水平。梁武帝也讚揚他説："其才藝足了十人。"他還有《清調論》和《樂議》等音樂理論著作（《南齊書》）。

柳諧，北魏琴家。由於能創新，向他學琴的人很多，在北魏頗有影響。《琴史》中説他："有文學，善鼓琴，以新聲手勢，京師士子翕然從學。"

第二節　琴曲（略）（英文）

（《幽蘭》譜序中著重介紹了傳譜者丘明的情況，説他是"會稽人也，梁末隱於九嶷山，妙絶楚調，于《幽蘭》一曲尤特精絶"。還説他臨終前一年，才傳授給宜都人王叔明。他于隋開皇十年死在丹陽，享年九十七歳。譜序中並沒有一句提到琴曲和孔丘有關的話，此亦可證明《幽蘭》與《倚蘭》並非同一琴曲。看來，丘明的一生都是活動在南方，所以他才"妙絶楚調"，但《幽蘭》一曲卻未必屬於楚調。）

第五章隋唐（英文）

（序略﹕看英文）

隋代雖然只有三十多年，在音樂方面卻頗爲活躍。民間琴手有李疑、賀若弼，文人琴士有王通、王績兄弟，他們都有創作傳世。

李疑人稱"連珠先生"，這是因爲他使用的琴，腰部有連珠彩絃的裝飾，名爲"連珠"的縁故。隋代的《琴暦頭簿》中的《連珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草蟲子》、《規山樂》，"又綴三十六小調"，這可能是組合許多通俗小曲編成的琴弄。他還善於彈奏《胡笳五弄》中的《竹吟風》、《哀松露》（《琴談》、《廣博物志》）。

賀若弼，後世流傳的宮聲十小調就是他的創作。這十個小調是：《石博金》、《不換玉》、《泛峽吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤憤吟》、《清夜吟》、《葉下聞蝉》、《三清》，另有一首曲名失傳，有人稱之爲《賀若》。蘇東坡詩有："琴裏若能知賀若，詩中定合愛陶潛"，可見它和陶詩的意境是一致的。宋太宗嫌這些作品的名稱不夠"文雅"，曾把《石博金》改名爲《楚澤涵秋》，把《不換玉》改名爲《塞門積雪》（《續湘山野録〉）。其中《清夜吟》見於明代的《西麓堂琴統》，共三段，各段的標題爲：《一輪秋月》、《四顧寂客》、《東方既白》，是一首短小的琴曲。

王通（公元？——615）號"文中子"，有濟蒼生之志，見隋文帝之策不能用，隱居于汾水之曲。他在汾亭鼓《南鳳》等曲，被釣者評爲"有廊廟之志"，但"聲存而操變矣"。於是痛感時勢不合，而作《汾亭操》。現存《古交行》一曲，傳爲他的作品。

王績（公元585——644）號"東皐子"，是王通的弟弟。早年有邊"覓封侯"的願望，但因統治者未加重用而深感不滿，棄官不仕，隱於東皐，接受了老莊思想，沈緬於醉郷。他有一首詩説："阮籍醒時少，陶潛醉日多，百年何足度，乘興且長歌。"正是作者自己的寫照。他的詩風淳樸直摯，脱離了六朝習氣，爲唐詩新風開了先路。他曾"加減舊弄，作《山水操》，爲知音者賞。"這裏的"加減舊弄"，應是指在傳統基礎上的加工改編。

趙耶利（公元563——639）曹州濟陰人（今山東曹縣附近），是隋唐之際的著名琴師。人們尊重他在琴藝上的成就，而稱之爲"趙師"。他"所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜録"。現存唐代手録的《幽蘭》卷子後面所列的五十多首曲目中，就包括有趙耶利所修訂的《胡笳五弄》。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《琴敘譜》九卷、《彈琴手勢譜》一卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。別人在他的譜序中稱他："弱年潁悟，藝業多通。束發自修，行無二遇。清虚自處，非道不行。筆妙窮乎鍾、張，琴道方乎馬、蔡"（《琴史》）。是一個專心致志而又多才多藝的琴家，在琴學上可以與司馬相如、蔡邕相比美。受他傳授的弟子有宋孝臻、公孫常、濮州的司馬氏等，都是一代名手。他對當時流行的各琴派有深刻的認識，曾經精闢地指出："呉聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。"用形象化的生動語句，準確地概括了呉、蜀兩派的風格特點，至今仍不失其意義。在演奏技法中，他認爲只用指甲"其音傷慘"，只用指肉"其音傷鈍"，主張"甲肉相和，取音温潤。"他這種奏法爲後世所廣泛採用。

董庭蘭（約公元695——約765）隴西人，是盛唐開元、天寶間的著名琴師。當時琴界盛行沈家聲和祝家聲，他向鳳州參軍陳懷古學得了這兩家的聲調，並把其技長的《胡笳》曲整理爲琴譜。他的學生鄭宥聽音敏鋭，調絃"至切"，"尤善沈聲、祝聲"。另一個弟子杜山人也頗能青出於蘭。戎昱在詩中贊他："沈家祝家皆絶倒。"幾十年之後，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被稱爲："哀笳慢指董家本"（元稹：《小胡笳引》。這時董庭蘭的名聲和影響，已經超過並取代了沈、祝兩家。

董庭蘭有著出神入化的演奏技藝，這在李頎的《聽董大彈胡笳聲》一詩中，有著生動的敍述："言遲更速皆應手，將往復旋如有情。"説他在遲速變化中得心應手，旋律住複中都富於表情。美妙的音樂把詩人引進了一個想象的境地："幽陰變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。"音樂的表現力是如此豐富、感人。如果沒有董庭蘭的出色演奏，李頎這首描寫音樂的名詩，是不可能産生的。

董庭蘭的琴藝聲望很高，在當時廣泛受到人們的讚揚，不少文人和他有交往，他編寫的譜集，有善贊大夫李翺爲之撰寫序言。高適在《別董大》詩中有："莫愁前路無知己，天下誰人不識君"這樣的名句，頗能反映出一代名手譽滿天下的盛況。

高適的詩中還寫道："丈夫貧賤應未足，今日相逢無酒錢。"説他窮得連酒錢都付不出。薛易簡也説："庭蘭不事王侯，散發林壑者六十載。"可見，他的生活頗爲清苦。但是，由於他曾一度做過宰相房琯的門客，卻遭到了一些人的非議。著名詩人杜甫説："庭蘭遊琯門下有日，貧病之老，依倚爲非。"《新唐書•房琯傳》中甚至説董庭蘭仗勢"數招賂謝"，房琯爲替他申辯，因而被"罷爲太子少師"。這一説法很値得懷疑，有可能出自房琯政敵的惡意誹謗。他如果真的納賂，是不會如此貧困的。房琯以宰相之尊，也不致爲了一個門客而罷官。在崔玨的詩中，熱情讚美了他和房琯的關係："七條絃上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭。"

董庭蘭的作品見於記載者不多。《神奇秘譜》中有他作的《頤真》一曲，曲調明快流暢，素材精煉，結構完整，是很有特點的小品。

薛易簡和董庭蘭大體同時而稍晩，在天寶中以琴待詔翰林。他九歳學琴，十二歳就已經會彈黄鍾雜調三十曲。特別工於《三峽流泉》、《南風》、《遊絃》三弄。十七歳彈大、小《胡笳》、《別鶴》、《白雪》等十八首傳統琴曲。以後更加刻苦學習，"周遊四方，聞有解者，必往求之"。經過這樣廣泛地學習，前後共彈奏過雜調三百、大弄四十，接觸琴曲數量之多，在琴壇是罕見的。但他主張學習琴曲要少而精，認爲："多則不精，精則不多。"因此，他只對少數優秀曲目精益求精，並不是毎一曲都下同樣的功夫。

他著有《琴訣》一卷，其中發展了劉向《七例》的説法，把琴的作用概括爲："可以觀風教，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絶塵俗，可以格鬼神。"這比漢代"琴者，禁也"的濫調要高明多了，而且比較全面、切合實際。他認爲僅僅滿足於："用指輕利，取聲温潤，音韻不絶，句度流美"還是不夠的，必須注意到"聲韻皆有所主"，亦即藝術手法必須服從於內容表現。這種見解無疑也是很正確的。他強調演奏時要"定神絶慮，情意專注。"爲此，規定了演奏"七病"，如：不得"瞻顧左右"、"搖身動手"等，對演奏恣態有著嚴格的要求。宋、元以來的琴書對上述論説多加以轉載，後世在此論的基礎上，又演變出許多鼓琴規則。

陳康士，僖宗(公元874一888)時人，曾向東嶽道士梅複元學習琴法。在自敍中説："余學琴雖因師啓聲，後乃自悟，遍尋正聲：《九弄》、《廣陵散》、二《胡笳》，可謂古風不泯之聲也。"這裏講的"自悟"，是講他已經可以脱離老師的"啓聲"，獨立地自己去"遍尋"古代名曲，説明他對傳統作品是下過一番功夫的。經過刻苦地研究琴學傳統，他發現："自元和、長慶以來，前輩得名之士，多不明於調韻；或手達者傷於流俗，聲達者患於直置；皆止師傳，不從心得。"批評是夠尖鋭的。他認爲"前輩得名之士"很少懂得作曲原理，因而只能原樣照搬老師的傳授，自己沒有獨到的心得體會；要末只在形式上追求，以致"傷於流俗"；要末過分拘泥於原樣，以致"患於直置"，這樣是不會有所發展創新的。他爲了解決這個問題"佇思有年"。經過長期思考，"乃創調共百章，毎調均有短章引韻，類詩之小序。"在毎一首大型琴曲的前面配合一首"短章"，作爲"引韻"，這種編輯體例一直沿續到了明代。他編輯有《琴書正聲》十卷，其中包括《蔡氏五弄》等傳統曲目共八十多首。又有《琴調》十七卷《琴譜記》一卷，《楚調》五章一卷和《離騷譜》一卷（《宋志》）。其中《離騷》一曲見於明代的《神奇秘譜》，是他的主要創作之一，但後世此曲多有發展變化。

陳拙和陳康士大體同時，也是晩唐琴家。長安人，做過京兆戸曹。他向孫希裕學了《南風》、《遊春》、《文王操》、《鳳歸林》等琴曲。但是，當他拿著《廣陵散》譜去向孫希裕求教時，卻遭到了拒絶。可是陳拙並沒有因此而罷休，他又另外求梅複元教會了此曲。

陳拙關於琴曲的節奏有過一段精闢的論述："前緩後急者，妙曲之分佈也。或中急而後緩者，節奏之停歇也。疾打之聲，齊於破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響已絶而意存者。"這些對我們今天理解琴曲，也是有啓發的。他撰有《大唐正聲新徴琴譜》十卷（《唐志》），《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴法數勾剔譜》（《太音大全》）等。

從以上的介紹可以看出，隋唐以來的琴壇出現了新的情況：

一、專業化的琴師起著更大的作用。這些琴師分工更加明確，服務對象也比以前更加廣泛。他們的地位不髙，和一般群眾比較接近，容易吸取民間音樂的素養，也能較多地反映廣大人民的好尚。他們的作品，如賀若弼的《宮聲十小調》，有時被視為「俚俗」，這種情況正說明生動活潑的民間音樂，為琴曲藝術帶來了新鮮血液。

二、隋唐的琴師大都有自己的師承淵源，對演奏技術有著嚴格的要求和訓練。他們那些出色的藝術表現能力，都是勤奮、刻苦地鑽研的結果，正如陳拙所說前輩妙手每擬一弄，師有明約:‘竭豆一升，標為遍數’，其勤如此，而後有得也。」這樣的勤學苦練，是一般業餘愛好者所無法企及的。

三、對傳統曲目進行了大規模地、系統地收集、整理。薛易簡從小學琴，以後又到各地學習，拿握了三百四十曲之多。陳康士經過「遍尋」傳統名曲，編出了包栝上百首琴曲的譜集。這樣集大成的艱巨工作，沒有專業者的努力，也是不可能實現的。

專業琴師的成長和湧現，是因為有著大批業餘愛好者，其中文人琴家的作用，也是不容忽視的。如李良輔為《廣陵止息譜》作有譜序，呂渭又把它發展為三十六拍，為這首著名古曲的保存、推廣和發展作出了有益的責獻。見於唐代史書中的琴曲創作還有：蕭祐的《無射商九調子》、李約的《東杓引》著作有：趙惟暕的《琴書》，齊嵩的《琴雅略》、王大力的《琴聲律圖》等等。數量既多，方面又廣，這些都是琴學繁榮發展的表現。這些著述雖已不存，有的還能散見於後世各書，繼續發揮作用。

第二節　琴曲（英文）

《隋志》有《琴歷頭簿》一卷，《唐志》稱《琴集歷頭拍頭簿》，集有曲目四十多首。另初唐手抄《碣石調?幽蘭》譜後，列有五十多首琴曲曲目。這些雖然不能反映當時琴曲的全貌，特別是盛唐以後的大量作品還沒有包括在內，但已經為我們提供了許多情況。從以上曲目中我們看到，漢魏以來的著名琴曲，如:《白雪幽蘭》、《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》、《胡笳五弄》等，在這一時期仍然繼續流傳。相和歌、清商樂中的：《廣陵止息》、《東武泰山》、烏夜啼》、《楚妃嘆》、《胡笳明君》等來自民間的作品，也還繼續存在。更有不少未曾見於以前著錄的曲目，象：《三峽流泉》、《石上流泉》、《屈原嘆》等。這樣豐富的曲目，反映出隋唐時代，對琴曲音樂遺產的廣收博蓄，同時也是當時琴壇百花爭艷、欣欣向榮的一個寫照。

唐代湧現出一些具有時代特色的作品，象在民族音樂文化交流基礎上盛行起來的《大胡笳》、《小胡笳》，還有在形式、題材上和它相近的《昭君怨》以及以風格雄渾著稱的《霹靂引》等。不少具有悠久傳統的曲目，經過唐代琴人的加工發展，面目一新。在繼承發展傳統的同時，還有新的創作，如董庭蘭的《頤真》，陳康士的《離騷》。此外，還有和唐詩結合而產生的琴歌：《陽關三疊》、《漁歌調》等。

1。《大胡笳》和《小胡箱》（英文）

「胡笳」本來是我國北方少數民族的吹奏樂器，漢代傳入內地，後來發展為唐代的觱篥和今天的管子。由於它的音量宏大,用於軍樂以壯聲威。「漢舊《箏笛錄》有其曲」(《宋書，樂志》)。晉代儀式音樂中車駕停止時吹奏小胡笳，車駕出發時吹奏大胡笳(《宋志》引《晉先蠶儀注》)。南北朝時，相和曲中的《大胡笳鳴》和《小胡笳鳴》，是使用琴、箏、笙、築等樂器演奏(《古今樂錄》)。初唐琴界盛行的沈家聲和祝家聲，其代表性曲目即《大胡笳》和《小胡笳》(《國史補》)。由於當時「唯彈琴家猶傳楚漢舊聲」，因而，這兩首琴曲可能就是由過去的相和曲保留下來的。大、小《胡笳》經過沈、祝兩家的傳播，特別是盛唐時經董庭蘭的整理和傳授，一時風行於琴壇。唐代的詩人在詩中繪聲繪色描述它的藝術表現，不少琴家把它作為必修曲目，成為唐代最有代表性的琴曲。

《大胡筋》的內容是和蔡琰的《悲憤詩》—致的。漢末的戰亂中，蔡琰流落到南匈奴達十二年之久，她雖嫁給左賢王為妻，但仍然非常思念故土，當曹操派人接她回內地時，她又捨不得離開在當地生育的兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。詩人李頎在《聽董大彈胡笳聲》中，一開始就將讀者引入了這樣的意境:「蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸嘆歸客。」離別邊地時的心情，深深地感動了「胡人」，同時也使接她還鄉的漢使為之嘆息。戎昱在《聽杜山人彈胡笳》中，也正是抓住了這一個矛盾最尖銳的場面，南看漢月雙眼明，卻顧胡兒寸心死。」南歸當然是她久已盼望的，可是看到即將捨去的親骨肉，卻又心絞如割。音樂表現這種複雜心情，無疑會是異常感人的。

基於這樣的理解，唐代劉商寫了長詩《胡笳曲》。他在序中寫道:「胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹前，奏哀之音。後董生以琴寫胡笳聲為十八拍，今之胡笳弄是也。」他認為最初是「胡人思慕文姬」之作，體現了兩族人民之間的友誼。就體現兩族人民友誼一點來講，劉商和李頎是一致的。但是他只字未提蔡女造胡笳聲的事，卻又把創作權歸之於胡人，在這一點上，兩個詩人產生了分歧。到底誰說得對呢？看來，還是宋人朱長文在《琴史》中說的對，他說世傳胡笳聲乃文姬所作，此其意也。」

劉商詩序中所說:「後董生以琴寫胡笳聲為十八拍，今之胡笳弄是也。」可以認為基本上符合事實，因為當時流傳的胡笳弄，確實是經董庭蘭整理、書寫為樂譜的，他是把「聲」加工為「弄」的。不過，後人據此認為是董的創作，就不是很妥當的了。因為董庭蘭繼承了沈家聲和祝家聲，說他是集大成者，比較符合歷史實際。

《大胡笳》是一首純器樂的作品，和文學作品沒有直接的聯繫。李頎、戎昱的詩中也只講彈奏，從未涉及歌唱。劉商的長詩雖然也是十八段，但只是作為朗誦，而不是歌唱，所以《琴書大全》中說它「盛行於世，婦女兒童咸悉誦之現存琴譜中逐段引用劉的詩句作為各段小標題，也只是作為理解音樂的參考，並不是琴歌。因為兩者在形式上出入太大，劉詩字句整齊，琴曲卻長短不一，有的段落甚至相差五倍之多，根本不可能配在一起歌唱。

《大胡笳》琴譜中以劉詩作為小標題，而不用後世所傳的《胡笳十八拍》，是因為在唐代還沒有出現這個作品，甚至連名稱也還沒有形成。《大胡笳》雖有十八拍,在當時稱之為:「胡笳聲」，胡笳弄」或「胡笳曲」。劉商的詩在當時也只稱之為「胡笳曲」。至於宋人郭茂倩在《樂府詩集》中把它名之為《胡笳十八拍、那是以後的事。

南宋出現的《胡笳十八拍》詞曲兼備，是一首優秀的琴曲，歌詞又是一首好詩。《胡笳十八拍》詞曲結合比較緊密，可以認為是在《大胡笳》的影響下產生的。但它和唐代的《大胡笳》並非同一作品，在音樂結構和曲調風格上，並沒有什麼共同之處，是不宜混為一談的。

大、小《胡笳》盛行於唐代，有其深刻的社會原因和政治背景。經過南北朝的分裂之後，人民群眾迫切要求民族團結。在唐代的統一局面之下，各族人民加強了交往，並在交往中密切了民族關係，建立了各民族之間的友誼。李頎、劉商在詩作中，都描寫了這種民族友情。到了安、史之亂以後，皇帝為借回紇兵力收復兩京，不顧人民的死活，悍然以洛陽的金帛、士女作為代價。戎昱詩中寫道:「回鶻數年收洛陽，洛陽士女皆驅將！豈無父母與兄弟？聞此哀情皆斷腸。」因形勢有了改變，於是詩人借古喻今，控訴人民群眾的痛苦遭遇。詩歌方面的情況是這樣，琴曲方面大、小《胡笳》的盛行，也是這樣。

《小胡笳》的規模雖然比較《大胡笳》略小一些，但兩曲的基本情調是一致的。元稹在《小胡笳引》中描述說：「汛徽胡雁咽蕭蕭,繞指轆轤圓袞袞，吞恨含情乍輕激，故國關山心歷歷。」和這樣的內容理解相適應，在現存樂譜中《小胡笳》的小標題是:雁歸思漢、吹笳訴怨、無所控訴、仰天長嘆。也是表現身居邊塞，借北雁南歸抒發其故國之思。這樣的內容與其說是表現蔡琰，不如說是概括了一般戍守邊塞者的思鄉之情。這是當時邊塞詩在音樂作品中的體現，在一定程度上，也可以看作是對「武皇開邊猶未已」的控訴。

現存最早大、小《胡笳》的曲譜都見於《神奇秘譜》。《大胡笳》編在該書《霞外神品》的下卷，屬於編者所「親受」過的曲目。而《小胡笳》卻和《廣陵散》等古曲編在《太古神品》的上卷，屬於「昔人不傳之秘」。後者譜中也未曾點句,顯然是久已無人彈奏的琴曲，因而它的譜式更為原始，保存了更多唐代音樂的特點。主要有以下二點：

一、譜式上保留有從文字譜過渡到減字譜的痕跡。使用的符號很不規範，同一指法往往有多種記寫方法。比如：上滑音有時用「├」，有時則用「從下綽上」；又如?.同一個「聲」字，就有：「聲」、「聲」和「屍（注：口上面有一堅）」，三種不同寫法。還有不少可以利用省寫符號的地方，如「從廠再作」，卻不曾利用。譜中有不少地方使用文字，來說明其奏法。如重復三次中最末一聲加用換指掐起，它不用「末聲」或「第三聲」，而是用「臨了一屍」，頗象是民間藝人的口吻。

二、譜中為劃分樂曲的結構，標有：前敘、正聲、後敘三個部分。這樣的曲體名稱和《廣陵散》是非常相似的，有可能是相和曲中「艷」、「曲」、「亂」三部分的遺留。曲譜中的分段標題都集中在正聲部分，記寫方法也和《廣陵散》譜一樣，把序次標在題後，如「雁歸思漢第一」。前敘和後敘雖也各成段落，卻不再有標題和序次。樂曲的後敘規模較大，比正聲中任何一段都長，而且運用了不少新的素材，有些象是《廣陵散》的亂聲和後序。這一部分演奏時需要快速度，所以在曲終之前有「入慢」和「入煞」的標記，以便放慢速度導入結束。

三、在曲調進行中有不少特殊風味的音程和取音。如：Si→Do，#Fa→Sol的半音上行；使用#Fa音的同時，又使用還原Fa;以Si和Mi作為骨幹音等等。這些和琴曲《碣石調?幽蘭》頗有類似之處。是因為它們都保留唐代音樂的特點才這樣的呢？還是它們都源於西北少數民族地區的緣故呢？總之，這是一個值得注意的現象。

大、小《胡笳》在唐代經常同時並稱，如薛易簡稱之為「胡笳兩本」，陳康士稱之為「二胡笳」，它們象是孿生姐妹一樣，具有血緣關係。除了來自同一淵源，表現相似的題材之外，在音樂中也有很多共同之處。

首先是用調相同，都用了「緊五慢一」的「黃鐘調」，其弦次為Do、Mi、Sol、La、Do、Re、Mi。曲調用了羽調式。和大、小《胡笳》題材相近，也用這一定弦法的琴曲還有《昭君怨》和《黃雲秋塞》，是否傳統所謂「胡笳聲」，就體現在這些地方？值得研究。

其次是結構相同，每段的開始句多使用一個基本相同的曲調。

《小胡笳》是：（略）

它們的曲調和用法都相差無幾。

再次，在音樂中兩曲多采用短句重復，頗象《廣陵散》中的用法。同一素材再現或重復時，多為原樣的重復，較少有新的發展變化。演奏中使用右手撥奏的變化為主，左手按弦的走手音不是太多，具有古代琴曲中「聲多韻少」的特點。所有這些，都可能反映了早期琴曲的時代風貌。

2。《昭君怨》

（略）

貫串著北宋一百多年中，有一個琴僧系統。他們師徒相傳、人才輩出，始終在琴界有著重要地位。説他們是琴僧系統，因爲除爲首的朱文濟是宮廷琴師之外，以後各代都是和尚，當時尊之爲"大師"。

第六章　宋元 英文）

（序略﹕看英文）

第一節　琴人（英文）

1. 北宋的琴僧師徒

先説朱文濟，他在太平興國中（公元976——983）"鼓琴爲天下第一"。他是一個很有見解，敢於堅持正確意見的琴待詔。當時，宋太宗爲了樹立自己的聲望，打算把琴的七絃增爲九絃，理由是：周文、武都可以增加兩絃，我爲什麽不可以？他爲了要和周文士、周武士比高低，子是別出心裁，想出了再加兩絃的花樣。一時逢迎的人對此大加恭維。只有朱文濟從演奏的實際出發，大膽地提出了反對意見，説："五絃尚有遺音，而益以二，今無所闕"（《琴書大全》），認爲沒有加絃的必要。由於朱文濟在琴界有很大的影響，他的反對自然使得皇帝大爲掃興。但皇帝不僅不聽他的合理意見，反而對他施加種種壓力，強令他用新制的九絃琴，爲近臣們演奏新曲。朱文濟不得已，只好用其中的七條絃演奏了一曲傳統琴曲。那些聽衆還以爲果真是用新琴演奏新曲。不懂裝懂的丞相爲了向皇帝獻殷勤，故意問道："此新曲何名？"不料朱文濟卻老老實實地回答："古《風入松》也！"他沒有爲皇帝的"盛事"捧場，反而當衆揭穿了權貴們的無知。相反，另一個琴師趙裔，由於能夠奉迎皇帝，不僅得到賞賜，而且得到報酬優厚的差使。儘管如此，朱文濟卻依然是"執前論不奪"，充分表現出他"性沖淡，不好榮利"的藝術家的品格（《琴史》）。

他的得意門生是京師的慧日大師夷中，夷中又將琴技傳授給知日、義海。他們都是很有名望的琴僧。

夷中的另一個弟子義海，在京師（今河南開封）向老師學完之後，回到自己的老家繼續苦練。他在越州（今浙江紹興）法華山練琴，"積十年不下山，晝夜手不釋絃，遂窮其妙"。向義海學琴的人很多，但是沒有一人能及得上他；"天下從海學琴者輻輳，無有臻其奧"。他的奧妙在哪里？沈括《夢溪筆談》中指出："海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此衆人所不及也"。他和師兄知白一樣，妙在有自己獨到的意韻。正如他自己所説："若浮雲之在太虚，因風舒卷，萬態千秋，不失自然之趣"（《琴苑要録》）。義海讀書能文，有著廣博的文學修養。韓愈的《聽穎師彈琴詩》被歐陽修譏之爲"聽琵琶"，義海卻很不以爲然，他結合琴聲特點逐句闡釋，重新肯定了韓詩。他還總結琴曲的演奏速度的變化規律是："急若繁星不亂，緩若流水不絶。"形象地指出：急促的曲調好象滿天的繁星那樣閃閃發亮，眩人眼目，卻籠罩在靜謐安詳的氣氛之中。緩慢的曲調象流水那樣，表面看來像是靜止不動，實際卻源源不絶進動不息（見《琴苑要録》）。

則全和尚是義海的學生。他在自己著述的《則全和尚節奏指法》中，發揮了義海琴曲方面的論述，對演奏理論有獨到的見解；同時，他所傳授的琴曲在當時也是最受歡迎的。

則全的弟子錢塘僧照曠在政和間（公元1111——1117），以彈奏《廣陵散》"音節殊妙"著稱（《春渚紀聞》）。宣和間（公元1119——1125）照曠長期住在中都（今北京市），出入于貴人之門（《墨莊漫録》）。

2. 文人與琴家（英文）

北宋琴家經常與文人合作進行創作。著名文人如范仲淹、歐陽修、蘇軾、葉夢得、王安石等，都和琴人有交往。文人寫詞，琴人譜曲，創作了《醉翁吟》、《胡笳十八拍》等作品。這種詞曲結合的形式，在當時特別盛行。

歐陽修（公元1007——1072）在送別友人楊寘的宴會上，特地請他的琴師孫道滋"進琴以爲別"。同時，又寫了一篇《送楊寘序》，序文中主要講的是彈琴可以養生的道理。歐陽修被貶爲滁州太守期間，寫了一篇著名的散文《醉翁亭記》，這篇散文描繪的景色和意境打動了許多讀者。太常博士沈遵讀了該文之後，專門跑到滁州當地去觀光。他受到文章的啓發，"愛其山水，歸而以琴寫之，作《醉翁吟》一調。"此外，又創作有《曉鶯啼》、《隱士遊》等琴曲（《琴談》）。後來，歐陽修聽到沈遵創作的琴曲《醉翁吟》，非常感動，在詩中寫道："《醉翁吟》以我名，我初聞之喜且驚。"詩人認爲琴曲寫出了自己的心意，"子有三尺徽黄金，寫我幽思窮崎嶔。"詩人還回憶起十年前寫作《醉翁亭記》時的情景，感觸很多："世事多虞嗟力薄"，"心以憂醉安知樂"。

沈遵的《醉翁吟》傳開之後，引起了很多人的興趣，可能是琴曲過於器樂化的縁故，不少人打算爲它填上相應的歌詞，但都不理想。又過了三十多年，歐陽修、沈遵相繼去世。沈的琴友崔閑"常恨此曲無詞，乃譜其聲，請于東坡居士"。崔閑請蘇軾爲他所譜之聲填詞，由於兩人都很熟悉這一題材，合作得非常順利，"閑爲絃其聲，居士倚爲詞，頃刻而就，無所點竄。"蘇軾一字不改地即刻完成了這首琴歌的歌詞，使得琴曲大爲生色，在當時就傳爲佳話，並且一直流傳至今。

蘇軾（公元1037——1101）不只是開創了豪放派詞風的著名文學家，他在琴學方面的修養也是很深的。他曾經多次爲琴歌填詞，僅給琴曲《陽關曲》填的歌詞就有三種。兪樾：《湖樓筆談》卷六中説："東坡集有《陽關曲》三首。一贈張繼願，一答李公擇，一中秋月。"蘇軾説："琴曲有《瑤池燕》，其詞不協，而聲亦怨咽，變其詞作閨怨"（趙德麟：《侯鯖録》）。可見詞家爲琴歌寫詞，在當時是很平常的事。

蘇軾著有《雜書琴事》十三則，其中一則説："琴非雅聲，世以琴爲雅聲，過矣！琴，正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛，皆乃胡部，非複中華之聲。自天寶中，坐、立部與胡部合，自爾莫能辨者。"他指出了琴曲和民間音樂（鄭衛之音）的聯繫，以及民族文化交流結予琴曲的影響，是很有見解的。一些人常把琴曲説成是高不可攀的所謂"雅聲"，蘇軾對此進行了有力地批駁。

蘇軾爲《醉翁吟》填詞之後，對這次創作是比較滿意的。他寫給沈遵的兒子本覺禪師法真的信中説："二水同器，有不相入；二琴同聲，有不相應。沈君信手彈琴，而與泉合；居士縱筆，而與琴會，此必有真同者矣！"所謂"真同者"就是詞、曲作者共同的藝術境界。詞、曲的共同創作，增進了文人和琴人之間的友誼。

與蘇軾合作創作《醉翁吟》的崔閑是廬山上的道士。他彈奏過三十多首琴曲，並對於倚聲配詞很有興趣，特別是成功地創作了《醉翁吟》之後，興趣更濃了。他曾經把自己的琴譜注上"平側四聲，分均爲句"，到處求人爲他填詞。有一次他遇到來廬山遊玩的詞人葉夢得，於是也象當年請求蘇軾那樣，要求葉夢得爲他的琴曲填詞。葉夢得（公元1077一1148）見到崔閑時才三十三歳。他小時也向信州道士呉自然學過琴，後來官至翰林學士。他的詩詞風格雖然深受蘇軾的影響，但是並不能象蘇軾填詞那樣可以"傾刻而就"。他應了崔閑之請，卻未能立即滿足崔閑的願望。以後，他找到《江外招隱》一曲，"倚此爲辭，以終閑志"（《避暑録話》）。

呉良輔《胡歌十八拍》（略）

3．南宋的浙派（英文）

南宋建都臨安（今浙江杭州），臨安成爲當時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之爲浙派，他們的傳譜稱"浙譜"，以區別於以前的"江西譜"。浙派中以張岩的琴師郭楚望成就最大。他繼承並發展了傳統的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創作。這些琴曲通過他的學生劉志方傳授給楊瓚的門客徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術一直影響到元、明各代。

張岩，和州人（今安徴和縣）乾道五年（公元1169）進士，官至光祿大夫。他積極支援韓侘胄的意見，主張抗擊侵略，收復失地，並反對程朱理學。主和派陰諜殺害了韓侘胄以後，張岩也被罷官。他曾把韓侘胄家傳的古譜和市間購得的譜，合編爲琴譜十五卷，準備出版。後因政治形勢發生了變化，未能實現。這些譜便交給了直接參予此事的門客郭楚望。

郭楚望名沔，字以行。浙江永嘉人（今麗水），以善琴知名於世。韓侘胄被殺和張岩的被黜，政治形勢迅速逆轉。作爲張岩門客的郭楚望，深深感到了這種壓力。他的代表作《瀟湘水雲》，就是表現了這種心情。他的另一些作品象《歩月》、《秋雨》也是類似的作品。袁桷在《述郭楚望〈歩月〉、〈秋雨〉琴調二首》中關於《歩月》一曲寫道：

明月當清空，流光滿西墀。
振衣獨徐行，耿耿長相隨。
我心如明月，萬古無成虧，
偶逐區中名，遂爲塵所欺。……

關於《秋雨》一曲寫道：

欹枕絶幽夢，臥聽秋雨鳴。
寒葉不自持，槭槭金石聲。
清商肅萬物，此聲何不平？
寤歎生遐心，夙昔羞近名。……

這兩首琴曲雖已不存，從袁桷的詩中，可以看出其內容與創作方法和《瀟湘水雲》一樣，都是通過景色的描寫來抒發自己內心感受的。他的創作中還有《春雨》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等琴曲傳世，名作《秋鴻》據傳也是他的作品。他的弟子有劉志方。

劉志方，浙江天臺人。他繼承了郭楚望的琴學，創作有《忘機曲》、《呉江吟》等琴曲。其中《忘機曲》演變爲明清以來流傳甚廣的《鷗鷺忘機》。劉志方對於傳播郭楚望的琴學是有功績的。本來楊瓚、毛敏仲他們都是學的"江西譜"，以後毛敏仲向劉志方學得郭楚望的《商調》，楊瓚聽到後非常驚訝、高興，立即出資，命徐天民也去向劉志方學習。從此，郭楚望的琴曲便流傳開來，形成以後的浙派。

楊瓚（一作纘）錢塘人，字嗣翁，號守齋，又號紫霞，官至司農卿。他把女兒嫁給度宗爲淑妃後，又贈官職少師。他對音樂的鑒別能力很強，對於浙派傳統的形成是很有功勞的。他有鋭敏的聽音能力，對音樂演奏有很嚴格的要求，在合奏中"一字之誤，瓚必顧之。國工、樂師無不歎服。"他還派人訪求嵇康的《四弄》遺聲，從各地陸續彙集了十多種，都標榜爲世代相傳的嵇氏真品，經他審聽，全給否定了。最後，徐天民從呉中何仲章處得來了善本，楊瓚聽了幾句，就斷然説："這才是嵇康的正品，其他都比不上它。"他在搜集整理琴曲音樂遺産方面，也是有貢獻的。晩年他和門客們一起訂正了調意、操弄、四百六十八首，編爲《紫霞洞譜》十三卷。這是一部規模宏偉的古琴曲集，不僅當時受到琴界的重視，而且深深地影響著後世元、明各代（胡長孺：《霞外譜琴序》）。

徐天民名宇，號雪江、瓢翁，嚴陵人，長於寫草書，常以草書寫前人悲憤之詞，來抒發自己同樣的盛情。袁桷于甲申乙酉間（公元1224一1225），向徐天民學琴時，曾經證實徐氏所傳的"浙譜"，就是郭楚望從韓侘胄家得來的古譜（《題徐天民草書》）。杭州道士金汝礪，也曾向徐氏父子學琴，他認爲自己"盡得徐氏之妙，又能玄探少師（楊瓚）譜外不傳之意"。於是把徐氏所傳十五曲編爲：《霞外譜琴》意思是説在《紫霞洞譜》之外，另有心得的琴曲。現存最早的譜集《神奇秘譜》，把中、下卷名爲"霞外神品"，也是借用了《霞外譜琴》的含義。焦竑：《國史經籍志》中有《徐門琴譜》十卷，據考證，也是徐天民的傳譜。明代琴家非常推重徐門的傳授，稱之爲"徐門正傳"，可見他是浙派中很有影響的琴師。他的再傳弟子鄭瀛，浦江人，也著有"琴譜"三卷（《千頃堂書目》）。

毛敏仲，三衢人，和徐天民同時爲場瓚的門客。初學"江西譜"，以後從劉志方學浙譜，創作了大量琴曲。明清流傳的《漁歌》、《樵歌》、《禹會塗山》、《莊周夢碟》、《山居吟》、《佩蘭》、《幽人折桂》、《列子禦風》等據傳都是他的作品。晩年和琴師葉蘭坡、徐秋山遊于京師，被推薦紿元世租。爲此，他把舊作《禹會塗山，更名爲《上國觀光》，準備獻給世祖。在應召期間，客死於館舍（王逢：《聽葉琴師觀光操》）。毛敏仲對元朝統治階級的態度與同時的琴師汪元亮形成了鮮明的對照。汪元亮在《送毛敏仲北征詩》中，對他的行爲表示了強烈的不滿。詩中有："南人墜涙北人笑，臣甫低頭拜杜鵑"的名句；又有："今日君行清涙落，他年勳業勒燕然"的詩句，諷剌毛敏仲將青雲直上，名揚燕都。

汪元亮字大有，號水雲，錢塘人。他作爲南宋末代皇帝度宗（公元1265一1274）的琴師，隨從"三宮"（太皇太后、謝太后、度宗）北去燕都多年，對於亡國之痛感受極深。經常和同去的宮人 "涕泣成句"，寫了大量愛國詩篇。著有《水雲集》、《湖山類稿》。錢謙益在《水雲詩跋》中稱他的詩"記亡國北徙之事，周詳惻愴，可稱詩史。"他在詩中指名痛斥投降誤國的謝後："侍臣寫罷降元表，臣妾簽名謝道清。"詩中還揭穿她屈膝自保的用心："謝後已叨新聖旨，謝家田土免輸糧"。甚至謝後死去，他還僨概地寫道："事去千年速，愁來一死遲！"

在元都期間。。。。（次段略）

元代浙派琴人中最有名的是宋尹文，字文璧，太倉人，學琴于徐秋山。大德間（公元1297——1307），因爲彈奏《胡笳十八拍》，而深深地感動了魯國公主（《蘇州府志》）。

在浙派之外，還有和楊瓚同時的徐理，福建南溪人。他從小學琴，精於音聲算數，用二十年時間寫出《鍾律》，五十歳以後專心治琴，著有《琴統》一卷，《外篇》一卷，及《奧音玉譜》等。他的這些著作在當時曾經過張丙炎傳給了兪琰，至今分別見於元代的《琴律發微》和明代的《西麓堂琴統》。

兪琰字玉吾，號林屋老人，呉縣人。南宋亡後，他放棄了功名，閉門讀書，以琴自娯。他從《紫陽琴書》、《南溪琴統》、《奧音玉譜》中學得了旋宮之法。他認爲："琴操有譜無字，失古製作之原，研究作譜四十餘。"把《詩經》、《離騷》、《歸去來辭》等許多詩文都配上了譜。他的這種做法，是明代有辭曲譜的先聲（兪琰：《席上腐談》、《蘇州府志》）。

4. 金元琴家 （英文）

南北対峙期間，琴壇中心是南宋的浙派。但北方的金、元在漢城文化影響下，也有不少琴家，其突出者有苗秀實，耶律楚材。

苗秀實（？——公元1232）字彦實，號棲岩，平陽（今山西臨汾）人。童年從扆君章學琴時，受過嚴格的訓練：「初授指法，累錢手背，以輕肆爲禁，至一聲不敢增損。」他曾兩度投考進士未中，以後就專門從事琴學。京師的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中（公元1201——1208）被薦爲琴待詔，頗受金章宗完顏璟的重視。他從百多首傳譜中，「取有古意者簒集之」，編爲《琴辨》。元遺山爲它寫有《琴辨引》。

耶律楚材（公元1190——1244）字晉卿，號湛然居士，遼東丹王突欲八世孫，仕元至中書令。學琴於弭大用、苗秀實、萬松老人等，彈奏過大量琴曲，尤長於《水仙》。他的詩文中有不少關於琴人、琴曲的論述，是瞭解當時琴壇的重要史料。他毎得新譜，都要找苗秀實「商確妙意，然後彈之」。可是因爲苗在京師的聲譽很高，「朝廷王公大人邀請棲岩者無虚日」，致使耶律楚材不能經常和他「對指傳聲」，因此「毎以爲恨」。耶律楚材仕元後，極力向元世祖推薦苗秀實。元軍過黄河破潼關後，曾派人各處探尋其下落，終於在南京（今開封）找到了年邁的苗秀實，在接他北上的途中，死于范陽（今河北涿縣）。

苗秀實的兒子苗蘭，把父親的遺譜四十多首拿出來，請耶律楚材作序。耶律楚材在序中説：「予按之，果爲絶聲，大率署令衛仲儒之所傳也。」衛仲儒是金熙宗完顏亶（公元1137——1148）時的宮廷琴師。苗蘭得到父親的傳授，也有很好的彈琴功夫。耶律楚材因扈從羽獵脚部負傷，借休養的機會，和苗蘭對彈操弄五十多曲，「於是棲岩妙旨盡得之」。他認爲苗的演奏「如蜀聲之峻急，快人耳目」。他原來聽張器之演奏的《廣陵散》，毎到「沈思」、「峻迹」幾段，往往「節奏支離」，而苗卻能夠一氣呵成「混而爲一」。經過比較，耶律楚材認爲苗秀實的琴曲演奏，確實有其獨到之處（《苗秀實琴譜序》、《海紅寮碎墨》、《蓴湖漫録》）。同時，也説明耶律楚材對琴學下過功夫，很有鑒別力。

5. 嗜琴的皇帝（英文）

宋元時期的各代黃帝多有好琴者。。。。（次段略）

北宋太宗趙匡義　
徽宗趙佶　
金章宗　
南宋太子趙竑　
南宋理宗皇后謝后（略）

第二節　琴曲（略）

一、琴曲介紹（略）

二、從曲目看琴曲的演變（略）

三、調子和操弄

第三節琴論（略）

蕭鸞（公元1487一1561後）字杏莊，陽武人。自幼學琴，以後精研徐門之傳，「一日莫能去左右，計五十餘年。」他本來是「金陵世家，食祿萬戸。」以後做過武官「蚤馳聲於介胄，」晩年才集中情力於琴學，「晩希志于藝林」。「自甲寅春迄丁巳冬」（公元1554一1557）用了四年時間，和「一、二同志裁酌去取，合徐門正傳者若干曲。於是分五聲（按調分類）、益諸吟（增加序曲）、刪補各操，廣釋義」，編成《杏莊太音補遺》琴譜，收七十三曲。兩年之後，蕭鸞又從呉越收得一些琴曲，原來「未能悉合徐門」，經他「反復訂正，方漸潛孚徐旨。」後又集中了三十八曲，編爲：《杏莊太音續譜》，其中有他自己創作的《石床讀易》等曲。

第七章明代 英文）

（叙略﹕看英文）

第一節　琴人（略﹕英文）

1. 浙操徐門（英文）

明代初年，浙操徐門還不象後來那樣被人們推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）開設文華堂，廣羅文才。那時經姚廣孝推薦天下能琴者三人：四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫，後兩人屬松江派，只有徐和仲是徐門嫡傳。朱權在公元1425年編的《神奇秘譜》中，雖有不少是徐門傳譜，但並未明確地標出。只是到了嘉靖以後，在許多出版物中，才一而再地強調了「徐門正傳」。一見於《梧崗琴譜》中陳經的序言：「觀其師友淵源所自，蓋徐門正傳也。」再見于劉珠的《絲桐篇》：「迄今上自廊廟，下逮山林，遞相教學，無不宗之。琴家者流，一或相晤，間其所習何譜，莫不曰：'徐門'。」還見於《杏莊太音續譜》：「遠而林壑，微而閭闔，尊而廊廟，所致諸曲動曰：'徐門'。」他們所以要如此強調「徐門」，主要是和「江派」加以區別。如黄獻就説：「殆非江操之尋常者可比。」蕭鸞也説：「蓋欲以別江操，而俾後之學者，審所尚也。」

徐和仲名詵，他是徐天民的曾孫。徐門琴技經過徐秋山、徐曉山第四代傳到了徐和仲。他們原籍錢塘，後來徐曉山到四明（今浙江寧波）做官，徐和仲就在當地教書，講授「春秋」。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召見，並給以賞賜。回來以後任四明邑庠訓導二十七年，一直到逝世。

徐和仲繼承家學，在琴界有很高的聲望。人們稱讚他的演奏是「得心應手，趣自天成」，遠近人士慕名向他求學的很多。有一個姓薛的，因爲長於彈奏《烏夜啼》，人們稱他爲「薛烏夜」。他自恃小有名氣，不服徐和仲，很想讓徐和仲彈奏《烏夜啼》一曲，與之比比高低。可是，徐和仲卻總也不肯滿足他的願望。薛烏夜沒有辦法，只好求別人請他演奏此曲，自己藏在隔壁偸聽。曲終之後，薛烏夜才心服口服，拜倒在琴幾之下説：「願爲弟子，幸不負此生」（《寧波府志》）。可見徐和仲的琴藝，確實比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，編有《梅雪窩刪潤琴譜》（《千頃堂書目》）。

黄獻 (公元1485一1561後)字仲賢，號梧崗，廣西平樂人。十一歳入皇宮做太監。向戴義學琴。戴又是徐門高徒蘇州張助的弟子。黄獻自稱：「朝夕孜孜，頃刻無息」，「年躋六十餘，其志未嘗少倦」。嘉靖丙午年（公元1546），在十多個琴友的資助下，刊刻了《梧崗琴譜》。原收四十二首琴曲，十五年後楊嘉森又增爲七十一曲，改名爲《琴譜正傳》。這兩部是現存最早的徐門琴譜。這兩部琴譜，曲目之下多注有出處，如《樵歌》題下注著：「敏仲作，一名《歸樵》。秋山、曉山二翁屢訂本。」《漁歌》注著：「一名《山水綠》，歳庚戌（公元1370）九月，'梅雪窩'刪制。」從這些注解可以看出，黄獻收集的這些琴譜，確經徐氏幾代不斷刪訂。

蕭鸞力求這兩部琴譜符合徐門的要求。琴譜中毎曲都撰有解題，毎曲都編配一個前奏性的小型序曲，稱之爲「吟」。「吟」在內容與定調上和本曲相配合，如：《秋鴻》之前加《飛嗚吟》; 《離騷》之前加《澤畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。這本來是唐末陳康士所提倡的體例，明初的《神奇秘譜》也多有沿用。到蕭鸞之時，他從民間收得毎曲之前「悉有吟」的古抄本，於是致力於恢復這一傳統。個別曲目實在找不到合適的「吟」則在譜前注明：「屢考無吟，以俟後之君子。」和蕭鸞同時的李仁所編的《太音傳習》收八十曲，也沿用了這一體例。

2. 虞山派（英文）

嚴澂（公元1547一1625）號天池，又字道澈，江蘇常熟人。他是宰相的兒子，自己在甲辰年（公元1604）做過三年邵武知府。顯赫的社會地位使他在琴界起過很大的影響，類似宋末的楊瓚。在琴界他主要做了三件事：一、組織了虞山琴派；二、編印了《松絃館琴譜》；三、批判了濫制琴歌的風氣。

虞山派以常熟地區一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴澂組織的琴社用了「琴川社」的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以後又有過一個著名琴師陳愛桐，嚴澂就是向他的兒子陳星源學琴的。據説嚴澂還向一個不知名的樵夫學過琴，嚴澂爲樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學，又吸收了京師的名手沈音，字太韶的長處。用他自己的話説：「以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺」。綜合諸家之長，形成了風行一時的虞山派。後人概括虞山派的特點爲：「清、微、淡、遠」的琴風。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

《松絃館琴譜》爲虞山派代表性的琴譜，是在嚴澂主持下，由當地能手趙應良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續增爲二十九首。這個《松絃館琴譜》一度被琴界奉爲正宗。嚴澂提倡的「清、微、淡、遠」也被當作是最理想的琴曲演奏風格。其實，這只不過是當時士大夫階層的好尚，在琴曲表現上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》等優秀作品，因爲它的節奏急促；不符合嚴澂的口味，就被拒絶收入《松絃館琴譜》，後來徐青山收編琴曲時，改正了這一偏向。

嚴澂寫有一篇《琴川譜彙序》，收在《松絃館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領。它主張發揮音樂本身的表現力，而不必借助於文詞；認爲音樂表達感情有其獨到之處，是文詞所不及的。「蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。」文章針對當時一度風行的琴歌，進行了抨擊。認爲違背了琴歌的傳統。

「吾獨怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成俚語，而謂能文。噫！古樂然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當，有是理乎？適爲知音者捧腹耳！」

嚴澂認爲傳統歌曲中，經常是一字拖長吟唱出許多樂音，並不是當時那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。當時，琴壇一度出現一種濫制琴歌的風氣。它始自龔經的《浙音釋字琴譜》，把所有器樂化的琴曲，機械地毎一音都填上一個字作爲歌詞。這種歌詞不倫不類，邏輯混亂，語意重復，既無文采，更無詩意。楊掄、楊表正等人也群起效顰，把一些古詩詞甚至散文，也一律逐字配音，所配曲調平庸呆板，根本無法演唱。這種歪風一時充斥琴壇，出版了不少質量低劣的譜集。由於嚴澂的大聲疾呼，適時進行中肯的批評，「一時琴道大振」，改變了這種状況，虞山派受到了人們的尊重。

徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的號，太倉人。他的琴學和嚴澂同一淵源，也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳星源學《關雎》、《陽春》，又向愛桐的人室弟子張渭川學《雉朝飛》、《瀟湘水雲》。徐青山和嚴澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風格卻不盡相同。徐青山並不反對快速的曲目，從而豐富並發展了虞山派的琴風。清代初年的胡詢龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結了他倆人對虞山派琴學的貢獻：「嚴天池先生興于虞山，創爲古調，一洗積習，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其於琴學最爲近古，今海內所傳'熟操'者也。青山踵武其後，稍爲變通。以調之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水雲》等曲，於是徐疾鹹備，今古並宜。天池作之于前，青山述立於後，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。」

關於徐青山的演奏水平，有過這麽一段故事：他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》，京師掌管禮樂的陸符來江南，聽到他的演奏之後大爲驚異，認爲遠比京師的演奏高明。就問他：「你願意上北京去嗎？」徐説：「我是武舉出身，有一身武藝，正是報效國家的機會。」陸搖頭説：「你不在武職，用不著你的武藝。」並告訴他：崇禎皇帝會彈三十多曲，都是蜀人楊正經的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》，卻遠不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監琴張推薦你，以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡，徐青山並沒有能夠去京師（陸符：《青山琴譜序》）。

徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），編印爲《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關於琴的美學理論著作。這一著作被認爲是發展了宋人崔遵度：「清麗而靜，和潤而遠」的學説。

3. 紹興琴派（英文）

尹爾韜（約公元1600一約1678）原名曄，字紫芝，別號袖花老人，浙江山陰人（今紹興）。年幼時因多病，父親命他學琴以自娯。有一次，在鄰居范與蘭家彈琴，在座的彈琴名手王本吾發現了他的才能，稱讚他："何其故耶！""因教以指法、音律、雅俗之殊。"從此他的琴學有了明顯的進歩。他成年之後，遍遊三呉、八閩、淮海、湘湖等地，所到之處必訪當地能琴之士，和他們不倦地交流討論。"初善新聲，漸合古調，既而旁通曲暢，無所不究，積二十年，乃遊京師。"

當時京師正物色"依詠作譜"的人才。主持此事的中書舍人文震亨在北京的長安街頭遇到了尹爾韜，高興地説："君至，譜成矣！"原來，崇禎皇帝寫了五首歌詞，有數百人應詔作曲，都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝，在仁智殿受到召見，並演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之後，根據歌詞中"風雷""雨暘"等詞句，"審音取法，以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶（指法），寫其情状，無不曲肖。"崇禎按譜撫絃，一一稱旨，不覺失笑説："仙乎，仙乎，此人果有仙氣。"一時傳到宮廷內外，人們都稱之爲"芝仙"，於是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜後來被任爲武英殿中書舍人，受命整理內府所藏暦代古譜，《筲韶九成》等古本。在此期間，他寫出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著作。崇禎皇帝後來又寫了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚道家思想的歌詞五首，再命尹爾韜譜爲琴歌。譜成之後，還沒有來得及送上去，農民起義大軍入京，皇帝自盡，尹爾韜也亡命在外，輾轉流落到了蘇州。在蘇州他又寫了《蘇門長嘯》、《歸來曲》等琴曲。這些作品連同其他傳譜共七十三曲，經友人孫淦編爲《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印於康熙三十年（公元1691）。

張岱（公元1597一1689）字宗子，又字石公，號陶庵，又號蝶庵。他和尹爾韜同郷，都是山陰人。他雖沒有做過官，但出身於仕宦之家，生活優裕，"服食甚侈，日聚海內勝流，徴歌度曲，諧謔並進。"他除精於琴外，在文學藝術方面也很有修養，著有《陶庵夢憶》。書中介紹了紹興琴派，范與蘭絲社等有關琴的事迹和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學了《漁樵問答》、《搗衣》等曲，接著只用了半年時間向王本吾學會了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圓靜微帶油腔，張岱在他演奏的基礎上 "以澀勒出之"，青出於藍，而勝於藍。張岱和同學范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個絲社。毎月集會三次，象琴川社那樣交流切磋琴藝。張岱認爲："紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂。"他們四人合奏"如出一手"，聽者都爲之折服，是絲社中水平較高的。以後從外地來紹興的琴人，在演奏上"結實有餘，蕭散（瀟灑）不足"，其演奏技藝沒有超過王本吾的。

4. 琴歌作者（英文）

明代琴歌數量很多，僅專集就有十來種存世，但有關琴歌作者的史料卻不多見。琴歌作者往往是多産作家，沒有明顯的師承淵源，也沒有形成有影響的派別，這可能和他們的藝術水平和社會地位有關。後人以爲琴歌作者屬於江派，和浙派並立，這是一個誤會。早期的琴歌專輯就以"浙音釋字"命名，作有大丘琴歌的尹爾韜就是浙江人，還有一個陳大斌也是浙江人。

陳大斌字伯文，號太希，活動在萬暦、天啓年間，浙江錢塘人。于萬暦四十年（公元1612）到過北京，受到人們的注意。他對琴學曾"殫精竭思五十餘年"，以後又不避旅途的艱辛，遍訪湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州傳《普安咒》的李水南、紹興的徐南山，山東的徐門郭梧崗，陝西的崔小桐等。通過和這些知音同好者的交流和研討，琴學有了更多的進益。現存有他編集的《太音希聲》琴譜，成書於天啓五年（公元1625）。此書所收三十六首琴歌，包括有陳大斌自己創作的《漢宮春》等十多首。作者無力付印，就約同好者和他的學生，各就自己喜歡的琴曲分頭制板，陸續成書。因之全書體例頗不一致，內容和目録常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正氣歌》、《醉翁亭》等也沒有收入。

下面是一般琴書、琴譜中不曾著見的琴歌作者：

陳詩字君采，華亭人。繼承父親的傳授，"亦妙解琴理，嘗以《胡笳十八拍》造爲琴曲，抑揚怨慕，聞者感動"（《松江府志》）。他還把琴藝傳給了曹可述。

呉歸雲字流章。 "幼讀書善文詞"，"嘗自造五音譜，凡《國風》、《雅頌》及《白雲謠》、《大風歌》，漢唐以下樂府皆譜入琴中，審音察理，晰及毫釐，人以爲神技"（《山陽縣誌》）。

陸堯化字和卿。 "以讀書得羸疾"，"尤工於琴，所著《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書》、《別恨二斌》凡百餘譜，皆矜慎不傳"（《平湖縣誌》）。

虞謙號樵穀，善琴。嘗聽人讀《大學》聖經，倚而譜之，作商調曰："讀書聲"。其高弟汪一恒爲續《中庸》、《論語》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。這是以散文譜曲的例子，不僅藝術上不足取，內容上也是宣揚儒學，是琴歌走人歧途的明顯標誌。

5. 抗清琴人（英文）

清兵入關，奪取了統治地位，隨即對各地人民進行殘酷的鎮壓和迫害。廣大群衆不堪忍受，在我國南方各地掀起了抗清運動，不少琴人也參加了這一正義鬥爭的洪流。

鄺露（公元1604一1650）廣東南海人，能詩善琴，"負才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無人"（《池北偶談》）。年青時，因騎馬衝撞了南海令的車駕，被削名，免去了進士的資格。他寫有《西瀾修琴社》、《琴酌送羽人詩》等作品。平生珍愛兩張名琴，一個唐琴"綠綺台"，一個宋琴 "南風"，都是過去皇宮禦用的珍品。清兵入粵，鄺露以中書舍人的身份，"與諸將戮力死守，凡十閲月，城陷，不食"，抱琴而死。後人有《抱琴歌》挽之，其中："城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭"等詩句，表達了對死者的敬仰（《廣東通志》）。

華夏字吉甫，別字嘿農，浙江定海人，後遷居邨縣。自幼以聰穎見稱，是當時六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操縵安絃譜》。明亡，與錢忠介圖反正，事敗被捕，在獄中繼續訂正他的《操縵安絃譜》，象平日那樣彈琴賦詩。被害後，作品也沒有留傳下來（《鮚椅葶集》）。

李延罡（公元1628一1697）原名彦貞，字辰山，號寒村。自幼隨從父親學醫，年青時在桂林參加過唐王起事。失敗後，隱居于浙江平湖的佑聖宮，以道士身份醫病自給。病人有從幾百里外來請，他也不辭勞苦去應診，不計報酬。得到酬金就用來買書，積書二千五百卷，後來又都送給了朱彜尊。他長於彈奏的《霹靂引》，是得自韓石耕的傳授（《平湖縣誌》）。

金瓊階字德宏，華亭人。祖先黑兒本爲鳳陽人，明初以戰功賜爵，世襲金山衛千戸。明亡之後，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上層人士接觸。遇到人就裝瘋賣癲，人們叫他「金癡」也不在意。他好鼓琴，著有琴書。《蓴郷贅筆》中説：「松江府以藝稱者……，琴師則有金德宏，後起紛紛，倶不足道也。」有人慕名登門造訪請他彈琴，往往遭到拒絶。可是卻經常彈給鄰居們聽，這些種田的、放牛的，穿著簔衣，光著脚，擠滿二屋子。「郷農不解古調，則爲之鼓漁歌及牧童詩，無倦色。」曲終之後，大家鼓掌歡迎，他也爲此而高興。象這樣肯於接近勞動人民，並且演奏民間歌曲的琴人，是很難得的。

他還是個栽培植物的能手，培植有幾百株盆樹远遠遠近聞名。有個大官派人向他素取，他全部連根撥掉，從此再也不種他了。他家經常無米下鍋，卻拒絕富、顯者的施舍，「士大夫饋之粟帛，輒罵不納。」有時弄清楚饋贈者身份之後，才肯留下一部分。

金的琴学弟子有三個人，他曾分析他們說﹕「袁曰市，沈曰夭，王曰隱。」後來這三個學生的行為，果不出他所料﹕袁子彝以琴游於公卿間；沈維存夭折而亡，只有王汝徳傳琴給他兒子。金瓊階自己制作了一些琴還流傳在民間（見﹕《松江府志》、《沈起元選傳》、《吳騏集》、《類省藝文志》）。

6. 工匠琴人（英文）

在工商業發展的城鎮，還有了一些能琴的工匠，盡管在當時的社會雜件下，這些人是不被重視的，史籍中也很少這方面的記載，但我們著意搜尋，還是可以找到這方面的材料。

徐染匠　
某木匠　
朴帽匠（略）

7. 斲琴能手（英文）

明代帝王經常大批造琴，出現了一些斲琴能手。嘉靖間有爲衡王造琴的馮朝陽，有爲益王造琴的涂桂、崇禎間有爲內府局監制的琴張，他們與其他工匠一起，成百上千地造出琴來。潞王的「中和」琴數百張，至今還常能見到。在当時，民間也有不少斲琴能手。

張敬修,　練川人，他的治琴被称爲呉中絶技之一。《陶庵夢憶》中説他的斲琴技藝上下百年無敵手。常熟琴人陸太徴請他試用楷木制琴.効果比桐木還好。《松絃館琴譜》中有嚴澂的《楷琴記》記此事，至今民間輙有不少他所造的琴。

施彦昭, 武陵人，能弾琴，尤工于斲琴。天台陶凱有詩贊他：「武林城中百万家，斲琴施氏良足誇。嗟哉！施氏之外無復人，桐樹枯死終爲薪」（《西神客話》）。

呉拭, 宇去塵，休寧人，善詩，工書画，所制之墨和漆器很有名。他精于琴理，著有：《訂正秋鴻譜》。嘗人山選択琴材，他所制之琴称「去塵琴」（《休寧県志》）。

嚴調御, 字印持，余杭人，從小学琴，又長于修琴。有一次他去呉興作客，主人家藏有唐代的雷氏琴。「国工理之，不中宮商。」經他修理之后，情况大不相同，和其他琴同時弾奏，十歩之外，只聽得此琴。主人見他有如此妙手回春的本領，慨然以琴相贈（《蓴湖漫録》）。

朱權（公元1378一1448）號臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一帶爲甯王。曾統領精兵八萬，"數會諸王出塞，以善謀稱。"明成祖朱棣在皇族之間爭權的鬥爭中取得帝位，隨即把朱權遷到了江西南昌。當時有人誣告朱權"巫蠱誹謗"之罪，幸而經調査，所誣不實，才算免於追究。從此，朱權爲免遭不測，成天閉門讀書、彈琴，不問政事（《明史》）。琴曲《秋鴻》和他 "與時不合，知道之不行"，"欲避地幽隱，恥混於流俗，乃取喩於秋鴻"的思想状況是吻合的。

1. 朱權和琴曲《秋鴻》

朱權在琴學上的主要功績，是主持編印了《神奇秘譜》。這是現存最早的古琴譜集，有很高的史料價値。《神奇秘譜》經朱權"屢加校正，用心非一日"，歴時十二年之久，千1425年成書。全書共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲爲"昔人不傳之秘"，稱爲"太古神品"。包括《廣陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。這些古曲由於久已無人演奏，譜式古老，基本上沒有點句。中、下卷是編者"親受者三十四曲"，稱爲"霞外神品"，源于宋代浙操《紫霞洞譜》，沿用了元代《霞外譜琴》的名稱。各曲之前多有詳盡的解題，爲琴曲的源流演變及內容表現，提供了重要的史料，後世琴曲解題多沿用之。編者的治學態度是嚴謹的，但是由於歴史和階級的局限，儘管他聲稱 "其一字一句，一點一畫無有隱諱"，卻還是把"其名鄙俗者，悉更之以光琴道"。他所説的"鄙俗"，很可能恰好是反映了勞動人民的願望和要求的曲名。經過他這樣"更之"，只能是隱諱了琴曲和民間音樂的聯繫，給我們準確地理解這些音樂作品帶來了麻煩。

朱權編輯《神奇秘譜》，主張尊重各家、各派的不同特點，反對強求一律。他認爲："操間有不同者，蓋達人之志焉"，"各有道焉，所以不同者多，使其同，則鄙也！"這一點是很可貴的，他曾命五名琴生"屢更其師而受之"，爲的是廣泛吸收諸家的長處。在藝術上容許不同風格並存，無疑是正確的。可能正是基千這樣的思想，他的許多傳譜雖是源自浙操徐門，卻不象後世那樣強調 "徐門正傳"。。。。（略）

2-8 （次段略）

第三節　琴論

1. 冷謙《琴声十六法》

冷謙字起敬，號龍陽子，錢塘人。元代末年隱居于呉山頂上。他精于《易》，崇尚道家思想，繪畫也很有名。冷謙還"饒音律，善鼓琴，飄飄然有塵外之趣。"明代洪武初年（公元1368），授協律郎，參予制訂雅樂，著有《太古遺音》一書，曾由當時著名文人宋濂爲之作序。

明代項元汴的《蕉窗九録》中載有他的：《冷仙琴聲十六法》。文中把對琴聲的要求總結爲十六個字，即:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐條闡釋時，有不少分析是結合琴聲的演奏特點的。如：取音乾淨利落，"絶無客聲"（潔、清）；流暢而多變（滑、奇）；節奏"急而不亂，緩而不斷"（疾、徐）；音質"響如金石"，"輕而不浮"（脆、輕）等。這些都是實際演奏經驗的總結，因而講得詳盡而具體，不同於一般泛泛之論。在書中還指出達到這些要求的演奏方法，如：要彈出"脆"聲，應當是"指必甲尖，絃必懸落"，運用"腕中之力"。又結合樂曲的章法結構談演奏，象表現"奇"時，"至章句頓挫曲折之際，尤不可草草放過，定有一段情緒。"這些對指導演奏和樂曲的藝術處理都是有意義的。

（序）

清兵入關，取代了朱明王朝，清朝統治階級對以李自成為首的農民起義，繼續進行殘酷的鎮莊。在清朝統治的初期，全國各地興起了此伏彼起的反清鬥爭，許多琴人也以各種方式參加了這一鬥爭。具有悠久民族傳統的古琴藝術，並沒有因為統治者的朝代更替，而衰弱下來，甚至在清代初年就編印出版了大量古琴譜集。

清代隨著經濟的恢復和發展，琴人的活動也日漸頻繁起來。他們傳授門徒，尋師訪友，著書立說。有的和文人合作譜寫琴歌；有的繼承虞山派傳統創立琴派，其中以廣陵派的影響為最大，廣陵派編傳的《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》，一直到近代仍盛行不衰。清代琴家對傳統名作有許多加工和發展，同時還利用傳統題材，創作出一批頗受歡迎的作品。在這樣豐富的實踐經驗基基礎上，一些琴家開始對有關美學、律學進行了比較系統而深入的探討，理論的建樹比明代有顯著進展。

清代的琴人很多，僅見於記載的就超過千人，其中以經濟文化發達的呉越地區最爲集中。一些成就較高，影響較大的琴家多出在這一地區。他們繼承了明代琴人的傳統，不少同好者朝夕相處，互相切磋，共同研討；有的定期聚會，組成琴社，經常交流觀摩；有的遍訪外地琴友，廣泛吸收各家之所長，不斷豐富提高自己的演奏。一些知名琴師在子弟或琴友的幫助下，輯印了自己的傳譜。清代編印的譜集超過明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同時還有不少未及刊印的抄本、稿本傳世。這些情況都説明琴曲藝術，在當時具有廣泛的群衆基礎。

清初韓畕、莊臻鳳等人創作了不少琴歌，歌詞的藝術性較比明代要強。廣陵派接過了虞山派的傳統，以揚州爲中心，師徒相傳，人才輩出。同時，在加工整理傳統曲目，發展演奏技法方面，有著突出成就。在這一時期，還有國師金陶及其後繼者廣泛的藝術活動，一時頗著聲譽。

1. 韓畕及琴歌作者

韓畕、莊臻鳳、程雄、蔣興儔在清初傳有大量琴歌。這些琴歌體裁短小，形式多樣，和明代琴歌的風格不同。歌詞也較有意境，但曲調能經得起時間考驗的爲數不多。

韓畕約公元1615一約1667），字石耕，宛平人（今北京大興）。從小隨父親到了南方，往來于呉越間，以琴名聞江左。他最擅長演奏《霹靂引》，人們形容他演奏這支琴曲，可以「直使山雲怒飛，海水起立。」可以想見，他的演奏很有氣魄，是很有感染力的。毛奇齡回憶少時聽韓演奏，認爲他的琴曲源于北曲，所以沒有節拍。有一次他「以琴遊山陰，蔡君子莊悅其聲，而惡其無拍，思以刌節節之。毎以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：'此不足與言也'」（《競山樂録》卷四）。他不肯輕易爲達官豪紳們彈奏，這些人把他請到家裏，小心奉陪到夜晩，也不一定能聽得上幾曲。在彈奏過程中，如果有聽者談笑，他就立即變色推琴而起，任憑主人再三致歉，也不肯再繼續彈奏下去。錢塘縣有一監司將之官，派人請他教琴，他對來人説：「可以，但非執弟子禮不可。」監司聽説他如此矜持自負，也就不敢來求教了。由於他如此倨傲不遜，所以終生窮困潦倒。

他的全部財産只有一張琴和兩竹筐詩文。他寫有數百篇詩文，輯有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生傳》所寫的《醉琴先生傳》，是長數萬言的自敍詩，寫他從北京流落江南的經歴，江淮人士頗有傳鈔。他對自己寫的東西非常珍視，走到哪里都隨身攜帶。有人邀他出遊，他住往推辭説：「我的東西在這兒，不便輕易離開。」他終生不曾結婚，晩年寄居在他哥哥家裏。所寫詩文托一個老媼保管，在他生前就已經被用來燒火做飯、糊裱房舍損失殆盡。死時才四十三歳，死後還有一個名叫成忍的福建僧人，不遠千里趕來求琴，知道老師已不在人間，痛哭而去。他所傳的《忘機》、《釋談章》收在程雄所編的譜集中（《西湖客話》、《陋軒詩》、《平湖縣誌》）。

莊臻鳳（約公元1624一1667後）字蝶庵，揚州人，善琴，兼長醫術。幼年隨父居南京，因體弱多病，從虞山請來白雲先生醫病兼教彈琴。以後，又就正于當代名家，攻琴近三十年。他和韓畕的關係密切，經常對人讚揚韓的琴藝，認爲比自己高明。他和人們談到韓畕身後的淒涼景況，常「相爲流涕」。莊臻鳳非常喜愛西湖的山水景色，經常到那裏客居。「暇則屏居蕭寺，臥起禪榻。弄絃作響，木葉紛墜，冷風西來，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯」，進行琴曲創作的構思。所作十四曲收在《琴學心聲》中，大部分是有歌詞的。比較流行的是無詞的《梧葉舞秋風》和收在《松風閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》（《琴學心聲•自序》、《思古堂集•王先舒序》）。

程雄字穎庵，安徽休寧人。幼時喜騎射、擊劍，後棄而學琴。「離北平而遨遊四方，以琴名世，僑寓武林西湖之上。」得韓石耕、陳山岷指法，「所彈曲操」，「一時無出其右者」。他象他的老師韓畕一樣，對自己的琴藝非常矜重，「有以百金求指授者，雄擲金罵曰：'若錢奴耳！奈何辱桐君！？'」一時名流如朱彜尊、毛稚黄、王士禎等人制詞題贈，他都譜之入琴，集爲《抒懷操》，收在《松風閣琴譜》中。其中《九還操》、《松風引》是自敍性作品（《松風閣琴譜》、《徽州府志》）。

蔣興儔（公元1639一1696）字心越，浙江金華府婺郡浦陽人。受琴于莊臻鳳、褚虚舟。原爲杭州永福寺住持，公元1677年避亂東渡日本，公元1692年任水戸岱宗山天德寺住持。他初到日本時，語言不通，靠書、畫和琴與人交往。他帶有五張琴，還帶有《松絃館琴譜》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴學心聲》及自己撰寫的《諧音琴譜》。向他學琴的有醫生人見竹洞，還有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又傳琴給小野田東川（公元1683一1763）。東川開始以授琴爲業，教了不少琴生。據兒玉空空《琴社諸友記》所載，琴友多達一百二十人。日本人尊蔣興儔爲東皐禪師。現存《和文注琴譜》、《東皐琴譜》收有他所傳的琴歌，歌詞多爲歴代詩詞（井上竹逸《隨見筆録》、香亭迂人《七絃琴之傳來》）。

清代琴歌作者還有：沈琯，字秋田，編有《琴學正聲》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名汪紱，字雙池，著有《立雪齋琴譜》（公元1730）。還有陝西長安的王善（公元1678一1758後）字元伯，在《治心齋琴學練要》中收人自己的創作共七曲。包括爲李白《幽澗泉》和岳飛《滿江紅》所譜的琴歌。

2. 廣陵派

江蘇揚州位於長江、運河交流之處，交通發達，經濟、文化都很繁榮。清代名畫家在這裏聚集，有「揚州八怪」之稱。李鬥有《揚州畫舫録》記載了這裏文化生活的盛況。這裏的琴家馳名遠近，稱爲廣陵派。

徐常遇字二勳，號五山老人，清初順治時人。他彈琴的風格近于虞山派，是廣陵派的首創者。廣陵派後來對於傳統琴曲的加工、發展很有成就，但是徐常遇在當時對待傳統琴曲卻非常慎重。他對「古琴曲傳至今日，大都經人刪改」的情況，提出了「古曲設有不盡善處，可刪不可增」的原則。他認爲如果「大麯過於冗長重遝」是允許「大加刪汰而成曲者。」他舉出《羽化登仙》刪爲《岳陽三醉》，《漢宮秋月》刪爲《漢宮秋》，《漁歌》刪爲《醉漁唱晩》的例子説：刪改者必須「能識作者之旨不可。」堅決反對「無知妄人，謬爲妄刪。」他認爲刪比增好一些，理由是刪得不好，最多「如古玩字畫之有破損，其未損處，故仍未嘗減色也。」可是增添得不恰當，就象一碗清水加進了汚濁，再也「無還原之日矣」。甚至認爲「即使加得極佳，終非古人本來所有」（《二香琴譜》）。他這樣過分強調「古人本來所有」，其實是限制了人們的發展創造，在實際上是行不通的。以後廣陵派發展、加工傳統琴曲的作法，實際是否定了他這一看法。

他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻於響山堂，以後又重刻於澄鑒堂，經他三個兒子校勘成書，就是現存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐禕，字晉臣。他倆人年輕時曾去北京報國寺，「擁絃角藝，四座傾倒。」一時京師盛傳「江南二徐」。康熙皇帝「聞其名，召見暢春院。祜、禕對鼓數曲」。弟兄三人中以徐禕的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力於他。《揚州畫舫録》中也説：「揚州琴學以徐祥爲最。」有人以唐詩：「一聲之動物皆靜，四座無言星欲稀」，來讚美他的彈奏。徐禕的兒子徐錦堂，繼承了父親的琴學，並傳給了廣陵派的後繼者呉灴。

徐祺字大生，號古琅老人，也是揚州著名琴家。他「篤志琴學，遂臻妙梧」、「毎以正琴爲己任。」曾遍訪燕、齊、趙、魏、呉、楚、甌越知音之士，「名震都下，爲昭代之首推。」徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，積三十餘年，編成《五知齋琴譜》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）爲主，兼收金陵、呉、蜀各派。曲譜中除解題、後記之外，還有許多旁注。這些文字記敍了對樂曲的理解和分析，井精細地注明出處及自己所加工之處。由於加工發展得比較成功，記譜又精密細緻，深受琴家的歡迎。

《五知齋琴譜》編成之後，很久未能出版。過了五十四年之後，他的兒子徐俊在安徴遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才於康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周魯封字子安，他兩人的關係被譽爲當代的伯牙和子期。「越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和。」周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張「一操必有一操之命意，即文不能入調以合奏，亦當存文而備覽，庶不負古人制曲之心。」有些樂曲經過發展，原有歌詞已經不再能配上曲調，就把歌詞附在樂譜的前或後，如《胡笳十八拍》就是採用了蜀譜、呉詞，詞譜分記的方法。

呉灴公元1719一1802後），字仕柏，揚州儀征人，學琴于徐常遇的孫子徐錦堂。他們和當時雲集在揚州的各地名手，如金陵呉宮心、曲江沈江門、新安江麗田，以及本地的徐俊等人成天在一起「講求研習，調氣煉指」，「夜則操縵三更弗綴」（《揚州畫舫録》）。當時《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》「行世已久」、呉灴處於廣陵派的鼎盛時期。「殫心琴學數十年，古譜雅操，靡不淹通精詣」。他吸收了《律呂正義》和王坦《琴旨》，編琴的八十二首，名爲《自遠堂琴譜》共十二卷。他八十歳時受聘于觀察李廷敬，爲李的幕賓。在李的資助下，於1802年刊出了這部廣陵派代表性的譜集。

汪明辰字問樵，曾向呉的弟子先機和尚學琴，他自己是揚州建隆寺的方丈（《蕪城懷舊録》）。他「精於琴理，夏日熾熱，隨手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，滿座生涼。」（《丹徒縣誌》）。道光初年（公元1821）呉中一帶盛行琴會活動，明辰也經常參加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦維瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今話》）。明辰和尚從釋家觀點出發，經常對學生們説：「樂之音足以宣幽抑，釋矜燥，遠性情，移中和。使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境，而立於埃氛之表者，惟琴焉」（《蕉庵琴譜•自序》）。他把彈琴當作超脱于現實的手段。

秦維瀚（約公元1816一約1868）字延青，號蕉庵，揚州人。晩年編成《蕉庵琴譜》，是廣陵派的晩期琴譜。秦履亨在該書的跋中説：編者「秉性沖淡，嗜古獨深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。」秦維瀚受指于汪明辰，經常在當地「與諸名士風月清燕。諸名士以文、以詩、以書畫，而蕉庵敵以琴。」「維揚之經兵燹，蕉庵輾轉流徙，渡江而南，崎嶇呉越之間。他日歸來，蕪城已荒。諸名士大都風流雲散，而蕉庵巋然獨存。」「蕉庵靜坐一室，日臨晉、唐帖數行，理琴數曲，更以餘暇，彙輯古今琴譜而訂其得失。」這是《蕉庵琴譜》林達泉序中對編者的介紹。序中所説「維揚三經兵燹」，就是指當時馳騁于大江南北的太平天國起義大軍的活動。秦維瀚由於深受明辰的教誨：「超然如出人境」，所以沒有象其他「名士」那樣逃走，繼續他那「嗜古獨深」的生活。

3. 金陶及其門弟子

金陶字吾易，嘉興人。康熙年間供奉內廷"直養心殿鴻臚寺序班"，以後告老還郷。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡時，金陶進古琴及《奏禦琴譜》，(琴譜中包括《太平奏》、《萬國來朝》兩首歌功頌傅的琴曲，）受到皇帝召見，並給皇帝彈奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晩年隱居西湖，王澤山求他教琴，遭到拒絶，但王澤山仍然毎天在門外聽他彈琴。有一天，聽不見往日的琴聲了，王推門進去，發現金已臥病在床。王於是盡心侍護，終於感動了金陶，把自己的全部技藝都傳授給王。王澤山又傳給了李玉峰（《嘉興府志》、《二香琴譜》）。

雲志高（約公元1644一約1715）字載青，號逸亭，廣東文昌人。四歳喪父，六歳爲亂兵所掠，漂泊於異郷，在福建一個周姓家裏寄養成人。周家對他象親人一樣，初學書法，後專心學琴，"雖祁寒酷暑臥病應酬，未嘗少輟。而乎生顛沛流離，母子相失，牢騷哀怨之懷，感慨不平之氣，語、默、動、靜莫不於琴焉寓之。"他認爲彈起琴來可以"忘乎順逆之境"，"泯其毀譽之形"、"衆事爲之不紛"。他就是這樣專心致志、堅持不懈地從事琴學（《蓼懷堂琴譜•自序》）。他雖飽經憂患，卻"爲人喜交遊，冠蓋相望於途。毎朝出暮歸，衣不解帶即鼓琴。或宴客池管，列坐陳觴，呉歌楚舞，少間，即對客鼓琴。"他曾多方托人探求從小離散了的母親，最後，終於在時隔三十年之後，和母親團聚。他"嘗遍訪呉、越、齊、楚之以琴名世者。及至燕京，與國師金公吾易聲調契合，針芥相投。入粵相訪，戻止池亭，留連兩載，盡傳其秘。因嵇訂撰注，全面成譜，壽諸梨棗"（《蓼懷堂琴譜•黄國璘序》。現存《蓼懷堂琴譜》所收三十曲，就是雲志高和金陶兩人的傳譜。

韓桂（約公元1771一1833）字古香，武進人。他是金陶的再傳弟子，李玉峰的學生。學成之後，"北至京，西走蜀，往來江浙數十年。凡遇名家，必虚心請益。"年過六十之後，雖已譽滿天下，仍不斷學習。聽説誰有好的琴曲"必虔誠請授，虚心習練若初學者。故既得之後，無不青出於蘭"（《二香琴譜•自序》。他的學生蔣文勳在《祭韓古香文》中，追憶了他對韓桂的認識過程，説：最初"尚不知夫子之淺深"，以後遇到先機和尚（呉？的學生）等名手之後，才知道老師是"上追嚴（澂）、徐（青山），近繼王（澤山）李（玉峰），薄海內外，無其匹也。"蔣文勳在《二香琴譜》中所收三十曲，注有不同來歴，就是韓桂從多方面學習的結果。

戴長庚（公元1776一1833後）字雪香，休寧人。他熟悉民間音樂，精通律呂之學，年近五十才開始向韓桂學琴，爲的是幫助弄清律呂中的道理。他結合民間音樂、琴、笛和宋人詞譜來研究律呂，著有《律話》一書。在該書自序中説："前代談律諸賢，皆從雅樂一途進取，而庚卻從民樂一道往來。"他研究律學能夠結合民間音樂實際，和前人有著根本的不同。對此，他是引以爲榮的。書中所收諸曲中，有他自製的兩曲。他的律學知識對蔣文勳很有幫助。

蔣文勳（約公元1804一約1860）號夢庵，又號胥江，呉縣人。幼時聽人們談論伯牙和子期的故事，非常羨墓他們的友誼。十一歳時，見有人抱琴路過館門，曾追著想聽他彈奏。十六歳從書法老師那裏，知道當代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡，覺得簡直像是彈棉花。後來他向談先生學了一曲《良宵引》之後，再聽這首《平沙落雁》，"則洋洋盈耳，迥異前日焉！"感覺和以前完全不同了。於是他覺悟到："不得其門，登其堂，入其室，未由知其中之無盡寶藏也。"

三年後，書法老師又讓他聽了海內名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談章》，感受更深。他寫道："令人心醉，即一彈一按，一上一下之間，無不出人意表。遂師事之。"在學琴過程中，韓桂鼓勵他説："汝老老實實的彈去，工夫既到，純熟之後，有不期然而然者。"經過刻苦練習，他又進一歩體會到："我之指下久煉而成者，豈旦暮間模擬而可得耶？"

甲申歳（公元1824），戴長庚也從韓桂學琴之後，經常爲蔣文勳"指摘瑕疵，評賞佳妙。"蔣文勳爲此在詩中寫道："毫釐絲忽費商量，海內知音戴雪香。"他把戴雪香看做是"真當世之子期也"。有人曾問蔣文勳：你彈的《洞庭秋思》，起手的三絃九徽四分是什麽音？蔣答不上來，後經戴的指點，才知道是變徴音。從此，他又拜戴長庚爲師，學習六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，"始有以發明曲操之音調。"他認爲"無戴師之律，不足輯譜。"由於戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個"香"字，他編的琴譜因之就名爲《二香琴譜》，用以紀念他的兩位老師（《二香琴譜•自序》）。

清代的琴歌作品數量不少，而且一般都有作者可尋，但這些琴歌在音樂藝術上的成就不很突出，流傳不廣。比較水平高的是器樂化的琴曲，但這類器樂作品往往不容易辨別最早出自誰家之手。這些作品中有些是借用了傳統題材，就更容易使人誤會為傳統的古代作品。如：《水仙操》的題材取自伯牙學琴的故事，《鷗鷺忘機》的題材取自海翁和鷗鷺的寓言，這些題材都有著非常悠久的歷史淵源，甚至可以上溯到漢代以前。清代琴家借題發揮，另創新意之後，卻又常常沿用過去的解題。不過，只要核對一下以前的曲目、曲譜，比較一下它們的體裁、風格，就不難確定它們是清代以來新出現的作品。另外象《龍翔操》這樣的曲目，儘管出現得較晚，卻與以前的《龍朔操》（即《昭君怨》），混同起來，以致解題採用了王昭君的故事。其實，清代這首作品與傳統的《昭君怨》毫無共同之處。當然，象莊臻鳳所創作的《梧葉舞秋風》，這樣類型的作品，在作者的問題上不需再有懷疑。然而，這樣有明確作者可尋的琴曲不是很多的，絕大部分在輾轉相傳的過程中，經歷代琴人的加工，已很難究其根源了。

1. 《水仙操》

關於《水仙操》，一般在解題中都沿用這樣一則故事：伯牙向成連學琴三年之後，曲子雖然彈會，卻達不到「精神寂寞，情志專一」的程度。後來，伯牙獨自一人在蓬萊山上，只聽得「海水汩沒漰澌之聲，山林窅寞，群鳥悲號。」恍然穎悟，於是援琴歌道：

「繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不還。
移情愫兮蓬萊山，？欽傷宮兮仙不還。」

此後，伯牙遂成為天下妙手。故事的意思是講：學琴不能只停留在技術學習上，必須有較高的素養才能表現樂曲的情趣。

故事初見於漢代的《琴操》，唐、宋以來多有轉載。北宋的《琴曲譜錄》中雖有此曲目，卻不見於明代的傳譜，看來已經失傳。曲譜初見於《五知齋琴譜》，用的是《秋塞吟》的曲名。《五知齋琴譜》中，特別注明：「時腔，非古調也」。又注明傳自金陵派。在《五知齋琴譜》之後，同樣的曲譜在《自遠堂》等譜集中，卻把它名之為《水仙操》。因此，琴家往往將曲意理解為伯牙學琴的故事。現據《自遠堂·水仙操》介紹如下：

首段為散起，第二段之後步步加緊，到第六段形成高潮，以後又逐段收束。首、尾各有一段泛音曲調互相呼應。開頭用了如下一段幽靜而纖麗的泛音曲調：

（五線譜略）

入調之後，運用委婉淒惻的按音滑奏，描繪出伯牙孤寂一人，處於蓬萊仙島中寂寞的心境。入調後各段主調近似，如第三段開頭用了這樣的曲調：

（五線譜略）

第七段之後，著重發展了前面出現過的欸乃曲調，借以形容伯牙乘船歸去時的景象。

（五線譜略）

全曲以傳說故事為線素，成功地刻划了一個幽美寧靜的神話世界。自從《自遠堂琴譜》定名為《水仙操》以來，相繼刊載它的十多種譜，都沿用了同樣的解題。有的說此曲：「逸韻泠然，摹神之作」，有的說它：「纏綿幽咽，頓挫悠揚。」這首琴曲成為近代流行曲目之一。

2. 《鷗鷺忘機》

樂曲內容是根據《列子》中所載的一則寓言故事。這個故事說：海鷗經常從天空飛落在漁船的船頭，和漁翁表示親近。漁翁晚上回家把這一愉快的情景告知老伴。老伴說：「咳！你真傻，怎末不捉幾只拿回家來玩玩？」第二天漁翁出海打漁時，海鷗們好象已經看穿了漁翁的機謀，它們沒有一個飛下來上鈎，再也不和漁翁親近了。這一則寓言告誡人們：不可存有機心，只有忘掉了機心，才能回歸於自然。

宋代浙派琴家劉志方，曾用這一題材創作有《忘機》一曲，明代琴譜中經常刊載，並用過《海翁忘機》等名稱。清代流行的這一首，比它短小得多，完全是另一首新作，在形式和內容上都有所不同。它著重表現了「海日朝暉，滄江夕照，群飛眾和，翱翔自得」的情景（《五知齋琴譜·後記》）。它擺脫了沖淡虛無的傳統風格，「入調即用進復、退復，重見疊出」，使人「聆此音，心怦怦動而喜。」對於「此種指法，近日頗尚之」的情況，道學家們很不以為然，甚至攻擊它是「鄭衛而甚焉者」（《琴譜諧聲·後記》）。

它雖被稱為「遊戲小品」，卻有著頗為雋永的藝術效果。急速的泛音滾拂把人引入美妙的海上勝境，動聽的按音滑奏則表現出海鷗自由自在凌空翱翔的景象。試以其第二段開頭幾句為例：

（五線譜略）

3. 《龍翔操》

漢代琴操中的《飛龍引》雖然早已失傳，但是以龍翔鳳舞為題材進行藝術創作的傳統，卻一直存在。「龍翔」顧名思義，是指龍在天空飛翔。但是清代一些慣於附古的琴家，卻把它和《龍朔操》混同起來。明代的《杏莊太音補遺》，曾在曲目中誤把「朔」印為「翔」，從此，「龍朔」就變成了「龍翔」。其實，清代的這首《龍翔操》和傳統的《龍朔操》根本不是一回事。儘管《龍翔操》引用了《昭君怨》的解題，一般演奏者卻不理會它，而是按標題的意思和作品實際表現的內容，來處理這首作品。在實際音樂演奏中，聽不出甚麼哀怨的意味；相反，聽到了活潑、歡暢的曲調，描繪出龍在穿雲入霧時的生動景象。

全曲共十段，主要曲調在曲中反復出現，如第四段中：

（五線譜略）

採用短句重復的手法，擴充了尾部，在尾部引入泛音曲調。曲調流暢，節奏活潑，頗有熱烈歡騰的意趣，和龍在天空飛翔的情景頗為吻合。現在流傳的這一琴曲見於《蕉庵琴譜》。

4.《梧葉舞秋風》

此曲的作者莊臻鳳在《琴學心聲·凡例》中介紹他的創作經驗，寫道：「予肊制新曲，或偶得名人佳句，或因鳥語風聲，感懷入耳，得手應心。」說明是在文學作品，或自然景物的啓發下，創作出曲調來的。同時他很強調作品的獨創性，說：「音律句讀，弗類他聲，若不發明，難於入彀」。他的這首《梧葉舞秋風》，比較能體現自己的創作理論，是現存他的十多首作品中最受歡迎的一首。《二香琴譜》在後記中說莊臻鳳的作品「惟此曲盛行於世，亦惟此曲最佳，故集譜者多收之。」有二十多種譜集收有此曲。《梧葉舞秋風》的曲調淳厚質樸，所以《琴學初津》認為「是操節奏平順和緩」，「可為入手之梯階」。此曲的意境是很耐人尋味的，如句尾常出現八度下行的跳躍，具有在秋意寥落中，沈思默想的靜態。而演奏中上、下換音的運用，又有著風吹葉舞的動態。試以其第五段為例：

（五線譜略）

第三節　琴論

琴學理論經過明代的低潮階段，隨着音樂實踐的不斷豐富和開展，到清代又有了新的高潮，出現了許多有價值的論述。它們涉及到演奏、創作、琴律、琴派以及歌詞等許多方面，不少論述比較有條論而且深入，使得琴論的發展達到了一個新的水平。

1. 莊臻鳳的《凡例》

莊臻鳳在他的《琴學心聲·凡例》部分，談了許多理論問題。除了上一節中介紹的創作問題之外，還有如下幾點：

關於琴派，他認為：「派有南北之分」，並且具體舉出當時的主要派別，包括：琴川（即虞山派）、白下（即金陵派），古浙（浙派）、中州（河南）等琴派。主張尊重它們的不同風格和特點，反對根據自己的好尚，任意褒貶不同的琴派的作法。

關於歌詞，他指出有兩類作品，應當區別對待：一類是器樂化了的琴曲，如：《秋鴻》、《瀟湘》、《高山》、《流水》等。它們已經是“音出自然”，「妙自入神」，高度發展了的器樂作品，因之「不喜以文拘之，拘之則音乏滯」。反對生硬地配以文詞，減弱或破壞了它的藝術表現力。另一類如：《陽春》、《白雪》、《搗衣》、《陽關》等，說它們「原取文諧音，豈可捨文而就音乎？」同時也反對一些「不善諧音者」，把作品配得「支離斷續」，破壞了它的藝術性。

關於音樂的作用，他認為「琴乃除憂來樂之意」，不贊成那些「悲愁怨悼之詞，撫之轉增惆悵」的消極效果。

2. 戴源的《鼓琴八則》

《春草堂琴譜》（公元1744）中的這個《鼓琴八則》，據執筆者戴源説明是他和蘇璟、曹尚絅幾個琴友平日議論的總結。其中提出不少有益的新見解。

第一則「彈琴要得情」，強調了表達感情的重要。説琴曲是爲表情而存在的，「有是情斯有是聲，聲情倶尚，乃爲有曲」。要做到「得情」，必須是「讀書論世」，具備一定的文化素養。同時，演奏者還需專心致志，不能夠「塵翳縈心，隨手人弄」，草率從事。

第二則「要彈琴如歌」，重視作品的曲調性。認爲：「所傳之音，即所歌之聲。」主張對琴曲的演奏，應當象唱歌那樣自然，「須聲聲諧調，句句合韻，高下疾徐，不啻出諸其口。」反對「弄奇設巧，怪不成聲」。

第三則「彈琴要按節」。分析了節奏的各種變化，指出節奏的重要性。

第四則「彈琴要調氣」。辦法是先要熟悉音調，在轉折處換氣，在句段結束處延展，使之從容自然。

第五則「彈琴要煉骨」。講求「不僅於指上求之」，而且要「有周身之全力」。只有這樣，才能「觸指皆成金石聲」。

第六則「彈琴要取音」。把徐青山的二十四況概括爲：「清」、「和」兩個字，講求句調分明，氣脈連接。要求做到「清而不枯，和而有節。」

第七則講「明譜理」。要認真奏出譜中所提示的指法變化，才能彈出它的「音韻」。

第八則「辨派」。分爲竦脱古淡的「山林派」、纖靡動人的「江湖派」，律嚴音正的「儒派」。主張各派中「從其善者」。

3. 王坦、曹庭棟的琴律研究

王坦字吉途，乾隆初年南通州人。從小跟父親學琴時，就對古今定調名稱的矛盾現象提出了疑問。受到父親的訓斥，以後就"不敢複請。"但他對於這一個沒有得到解決的問題，總是"怦怦於心，暦有年所。"父親去世之後，他又"挾琴走四方。有善琴者，即與之往復質疑，卒未得一當。"向琴人請教也沒有結果，於是又向藏書家借閲暦代律書，關於琴律的問題還是始終得不到解答。最後他自己"反復潛玩，沈思累日夜。以五聲之數核其理，然後悟一絃之爲徴也。"原來琴的七條絃序，在演奏中早已經是第一絃爲徴音，可是在許多理論著作中，卻一直把它作爲宮音，從而産生了一系列矛盾現象。由於他弄通了這一關鍵問題，和它相聯繫的許多問題，也就能夠得到合理的解釋。於是王坦"引而伸之，觸而長之"，經過了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），寫出了《琴旨》一書。此書被譽爲"發前人之所未發之旨"（《琴旨•自序》)。以後琴家，如呉[火工]、陳世驥等人，都從這本書中得到了有益的啓示。

王坦懂得琴曲最初是由歌唱演變而來的，但他和嚴澂一樣，對後世一字對一聲的填詞做法，非常反感，認爲是："謬種流傳"，不僅失去了"歌永言"的傳統，而且遠不如元曲那樣"抑揚高下"、 "宛轉可聽"。他認爲古曲離開了原詞，傳之已久，不需重新填配，以免"岐而二之"。主張就音樂本身來欣賞，説："聲音之道，感人至微，以性情會之，自得其趣，原不系乎詞也"（《琴旨•有詞無詞説》）。

對於琴派，王坦認爲是由於不同的生活風尚所導致的，"五方風氣異宜，故俗尚不一。"説它們"傳派雖分，音律實合。"並評論當時琴派説："中州派高古端嚴，寬宏蒼老，然用意過剛，殊失仇柔樂易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填詞合曲，好作靡曼新聲。八閩僻在邊隅，唐宋後始預聲名文物，其派多棄古調，務爲不經之詞，豈無乖於正始？金陵派之參序有節，抑揚有紀，可謂得古韻之遺。第取促節繁聲，猶未免六代淫佚之失。"在這些派別中，他對浙派、八閩肯定較少，對中州、金陵肯定較多。最後談到虞山派，則大爲讚揚："一時知音，遂奉爲楷模，咸尊爲虞山派。"雖其中也有人"喜工纖巧，好爲繁蕪"，那是他們"以膺亂真"的縁故（《琴旨•支派辨異》）。

曹庭棟（公元1699一1785）字楷人，號六圃，嘉善人。他"絶意進取，閉門讀書"，以繪畫知名于時。從小學琴，以後暦考漢、唐律書，發現"論者紛紛，卒無定法。"原因是理論和實踐脱節，"論律者空言其理，而不能施於用；以指法授受者，能施於用，而究其理，於是住往相左。"經過他自己的鑽研，於乾隆十五年（公元1750），寫成《琴學內外篇》，《內篇》論"琴律正、變，倍、半之理，及定徽轉調之法。"《外篇》則"薈萃古今琴説，而以己意斷其是非"（《四庫存目提要》）。

通過王坦、曹庭棟的研究，進一歩澄清了從漢代以來的比附謬説，如把一、二絃比爲君臣，把十三徴比爲十二月加閏月，把琴長的三尺六寸半比爲一年的三百六十五天等等。這類胡謅，長期充斥在琴論領域，隨著科學技術的發展，經過許多琴人的努力，才得以肅清。

4. 陳幼慈的琴論

陳幼慈字荻舟，浙江諸暨人。從小就工於琴、棋，後來官至戸部侍郎。"以琴遊於朱門，縉紳從遊者甚衆。"他發現傳統的譜集，往往有"炫博矜奇"的毛病，徒然使讀者"畏難罕學"。於是他把十六首流行的琴曲，刪繁就簡，在道光十年（公元1830）編成《鄰鶴齋琴譜》。其中琴論部分，他提出了一些獨到的見解。

他總結了琴音變化的規律，認爲："總之，則清、濁二音互相配合，使之宣導湮鬱而已。"又總結琴曲節奏變化規律，説："凡制曲，始而必緩作，漸引入調，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無論長曲、短曲，同此一法。"

他認爲"古時無譜"，因而"琴曲無古調可宗"。舉出《陽春》、《白雪》這類著名古曲爲例，説它們"莫不想象古意而成。"基於這樣的理解，他主張習熟傳統琴譜之後，可以根據自己的體會 "加以潤色"，反對"泥古恪遵"。他特別肯定並推薦了《松絃館》、《大還閣》和《自遠堂》琴譜。

他從演奏風格和琴曲構成方面，指出南北琴派的區別，説："南調數句後，必加收束另起，如韜撮三聲、撮五聲，皆收束之聲也。另起以達未盡之意，使情致纏綿宛轉，恒多幽閒適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無結束另起之意，恒多僨發盛歎之音。"

他也象一般琴論家那樣提出："彈琴忌江湖時派"的論點。但是他進一歩作出了一些合理的具體分析，説："時派無非以指法纖巧、輕捷取音，順指彈過，不辨宮商定位，以熟爲勝。"主張"以沈重、堅實爲體，以吟猱婉轉、含蓄停頓爲用。"他反對輕浮和草率，"徒使速速彈畢，以爲純熟。"他認爲《客窗夜話》、《普安咒》、《釋談章》，都屬於時派曲目。至於以《大學》章句譜曲，更是他堅決反對的"俗韻"。

他很不贊成"動稱宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以閩派、浙派爲俗，以常熟派爲雅，以中州派爲正"的絶對化的説法。主張去掉門戸之見，"無偏執某派之議"。

以上這些看法，在今天看來似乎是顯而易見的道理，可是在當時卻很少有人能象他這樣一語道破。他能夠明確地加以總結，對於啓發思考，明辨是非，無疑是有幫助的。

5. 蔣文勳的《琴學粹言》

蔣文勳的《琴學粹言》，見於《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。

論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材，引録了他的："今睹楱岩意，節奏變神速"的句子，又引了"世人不識棲岩意，祇愛時宜熱鬧琴"的句子，來説明琴曲演奏"速中有遲，遲中有速"的辨證關係。並説："不然，若運算元然，成何結構？"這話很有道理，沒有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤那樣，是談不到樂曲的章法結構的。歴代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論，蔣文勳提出了更爲新穎的看法，他認爲詩人是貶抑奏琴者，而不是讚揚。如果真是讚揚、肯定穎師的演奏，韓愈應當是百聽不厭，要求他一彈再鼓。然而詩的最後卻是："推手遽止之"，足見詩人是決不再想聽下去了。

論指法部分，把右手指法概括爲：點子、輕重、手勢；左手指法概括爲：吟猱、綽注、上下，並逐項進行了分析。他把兩手之間的關係，比爲文章中的虚實字，説："右彈如實字，左手如虚字。文章中實字亦有輕有重，有正有側，有賓有主，有詳有略。"又比作寫字："右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細，有長有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。"從而證明演奏中"實中有虚"的辯證關係。他主張"在實處用功"，説："奇從正出，虚從實來。"認爲左手的虚音"學者不用不爲病，用而不佳適足爲病。"這裏的"實音"即按指的音準和節奏，"虚音"即走手音的裝飾變化。他認爲"實"是演奏的基礎。

在"論派"中，他回顧了春秋時鍾儀操南音，唐人趙耶利論呉、蜀琴派，説明琴派古已有之，用來印證當代的："中州、白下。江浙、八閩之分"。説這些派別"至今或滅，或微"，一直在變化之中。他還介紹了當代琴界的風尚是："世所傳習多宗呉派，雖今蜀人，亦宗呉派。"又説："呉派後分爲二：曰虞山、曰廣陵。"他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創始者，應是嚴澂的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時也指出，廣陵派"其氣味與熟派相同。"這些都是很有見地的。

在"論歌詞"中，把琴曲分爲兩大類：一類呈"朝廷雅樂"，以合奏爲主。爲的是"宣揚功德，故皆有文。"另一類是"世俗獨彈之虚譜"，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。説它們"導養神氣，調和情志，故皆無文"。他肯定了《松絃館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無文之譜，批判了楊表正等人"循字配音"的荒謬淺鄙。

蔣文勳這些琴論，根據實際材料，通過詳盡而系統的分析。鮮明地提出了具有説服力的意見。這樣精彩的音樂論述，在琴壇中頗爲難得。

第九章　近代 英文）

（序）

經過鴉片戰爭，我國淪為半封建半殖民地的社會。廣大人民不堪帝國主義和封建勢力的雙重莊迫，掀起了以太平國為代表的一系列農民革命運動。在短短的不到百年的時間裡，各個領域都經歷了前所未有的深刻變化。古琴音樂藝術，也在這一總的趨勢下，出現許多新的情況。

這一時期對封建勢力趨於解體，許多琴人的生活動蕩，開始更廣泛地接觸到社會刪各階層人士。以吳越為中心的琴壇，逐步分化為許多地方流派，包括：閩派的祝桐君、川派的張空山、諸誠王氏和京師黄勉之黃勉之等。民間的工尺譜開始引進琴譜，民間的花鼓、道情等俗樂也被譜成了琴曲，普及性的譜集如《琴學入門》等一再重版。在這樣普及的基礎上，琴學的理論也有進展，特別是對作曲原理及其基本手法，作了深入而細致的總結。

張合修字孔山，號半髯子，浙江人，曾學琴于馮彤雲。咸豐時（公元1851——1861）在青城山中皇觀當道士，一時來青城山求琴者甚衆。但張本人卻經常雲遊在外，與灌縣道士楊紫東、《錢氏十操》的作者錢綬詹等人交流琴藝。光緒初年（公元1875）繼曹稚雲之後，在唐彜銘家爲清客，協助他把多年搜求的數百首琴譜詳加審訂，選出了一百四十五首，編爲《天聞閣琴譜》，是明清以來收譜最多的譜集。光緒三十年（公元1904）在武昌懸牌授琴爲業，門弟子甚多。得其傳者有華陽顧玉成，號少庚。他的兩個兒子：顧雋，字哲卿（公元1879一1949）。顧犖，字卓群（公元1881一1936）傳其學，並將其傳譜輯爲《百瓶齋琴譜》。顧氏在1912一1916年在長沙和彭慶壽等人組織了琴社。張孔山所傳的琴曲以《流水》、《醉漁唱晩》、《普安咒》、《孔子讀易》等曲最有特點。《流水》一曲是張孔山的代表作，尤其受到琴界的重視。

1. 敢于「從俗」的張鞠田

張椿（約公元1779——約1846）字大年，號鞠田，昭陽人，工書畫，善度曲，尤精於琴。他最突出的特點是：敢於把民間流行的音樂作品譜成減字譜。收入《張鞠田琴譜》中的，有根據花鼓、道情、《跌落》、《劈破玉》、《四大景》、《四美具》、《傍妝台》、以及昆曲《冥判》、《寫本》等改編的琴曲。在他以前，雖也有不少琴曲和民間音樂有著密切聯繫，但是象他這樣大量地、直接運用民間音樂還是罕見的。他發現並指出傳統琴譜的缺點，認爲減字譜的節奏的記寫很不精密，最多只有斷連，緩急的劃分，卻沒有板拍。因此，他在琴譜中加附有工尺譜，這是琴壇的一個創舉。繼他之後，祝桐君、張鶴、楊宗稷等人，也陸續採用了工尺譜。這種做法在當時雖然是大勢所趨，但是阻力重重，直到百年之後，還有一些人對此抱有強烈的反感。據此，可見張鞠田首創精神是難能可貴的。

2. 祝桐君及其後繼者

祝鳳喈（？——公元1864）字桐君，福建浦城人。他父親好琴，家有藏琴數十張，專門有一個"十二琴樓"貯之。他哥哥祝鳳鳴，字秋齋，繼承了家學。他十九歳開始向哥哥學琴，致力於琴學三十多年。"官于江浙，以琴自隨，所至名噪一時"，"以琴受業者，恒不遠千里而來"，弟子中以許海樵"尤負盛名"。祝桐君致力於琴譜的搜求，經過多年，彙集了明、清刊傳的譜集三十多種，他一一加以比較之後，認爲以公元1744年蘇璟編輯的《春草堂琴譜》爲最優。於是他詳加校訂，寫有評語，準備再版。後來，由他侄子祝慶年，字安伯，于1860年付印，以後又多次再版。他自己所撰的《與古齋琴譜》，則是琴論專著。

張鶴字靜薌，浙江瑞安人。他是上海玉清觀的道士，長於詩、書、琴、畫，曾就學于祝桐君。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又採用了《與古齋琴譜》中的論述，輯爲《琴學人門》，初刊于同治三年（公元1864），以後又兩度再版，是流行的入門琴書。

陳世驥字良士，呉江人，工於琴，兼長書、畫、鐵筆。他得到《與古齋琴譜》之後，"眠食與倶者三閲寒暑"。在演奏中他又融會了王坦的《琴旨》，在上海和祝聽桐、何桂笙一起研討，編寫了《琴學初津》。二十年中改寫了三次，於公元1902年定稿，雖未及付印，但頗有影響。書中所收五十曲，他都詳加評論，被認爲"無不中彀，言之啓豁人心，句句開通奧竅"。"同調諸公無不歎服"，"從學者桃李盈門"。

3. 川派張孔山、顧玉成

4. 諸城王氏

山東諸城湧現了幾位王姓琴家，當時稱："諸城二王"或"琅琊三王"。以後又有王魯賓發展了具有山東地方特色的琴曲。

王溥長（公元 1807——1886）字既甫，派宗虞山。所傳十五曲，經後人輯爲《桐蔭山館琴譜》。其子王作禎，字心源（公元1842－1921）傳其學。他和派宗金陵的王雩門，字冷泉（約公元1807一1877）稱"諸城二王"。兩人琴派雖不同，經過交流切磋，所奏之曲多有同者。王雩門輯有《琴譜正律》，其中首次刊出了諸城派的《長門怨》。

王露（公元1877——1921）字心葵。自幼從其父王作禎學琴三年，以後又學王雩門所傳諸曲，綜合了虞山、金陵兩派的特點，而以前者爲主。八年後赴日本學西洋音樂六年，曾隨孫中山的興中會從事革命宣傳，回國後拒絶了袁世凱的"入都正樂"之請，在家郷督工斲琴。他最珍愛的一張宋琴，曾在亂兵中失盜，後以良田十畝贖回。公元1915年"北遊燕趙，南暦呉楚"，在章太炎的啓發下，回濟南大明湖結"德音琴社"，一時學者甚多。公元1918年蔡孑民聘他爲北京大學教師。在北京組織了國樂研究社。張友鶴、詹澂秋都是他的入室弟子。所傳二十八曲輯爲:《玉鶴軒琴學摘要》，一時和"諸城二王"並稱爲"琅琊三王"。

王魯賓（公元1866——1921）字燕卿，受學于王雩門，經康有爲介紹，到南京高等師範教琴。他善於吸收時曲編之入琴，所傳十四曲經弟子徐卓、邵森編印爲《梅庵琴譜》。

5. 黄勉之及京師琴家

黄勉之（公元1853——1919）江蘇江寧人。曾受業于蕭山陶夢蘭，技長的琴曲有：《漁歌》、《梅花三弄》、《漁樵問答》、《平沙落雁》等。清末在北京以 "金陵琴社"的招牌招攪弟子，其著名的有：楊宗稷、賈闊峰、史蔭美、溥侗等（《枕流舊友琴譜抄》、《琴學從書》）。

楊宗稷（公元1865——1933）字時百，號九嶷山人，湖南寧遠人，清末貢生。在家郷曾學過琴，到北京後又繼續向黄勉之學琴。讀書、寫作很勤奮，公元1911一1931年陸續編著了《琴學叢書》四十三卷，約七十萬字。文字部分渉及面很廣，曲譜部分有三十二首，附有工尺板眼。晩年設"九嶷琴社"傳琴，當代琴家管平湖曾從其學，其子楊葆元亦能琴（《今虞琴刊》）。

賈闊峰，一名擴風，原係小商販，售棉線、面帶為業。向黃勉之學琴後，又到富商貴官之家授琴，以後改以此為業。黃勉之去世之後，繼承了他的「金陵琴社」的招牌，和琉璃廠以販琴、修琴為業的張笏臣密切配合，互相標榜，以招攬生意。

溥侗（公元1871——1952; Wiki）字西園，一字後齋，號「紅豆館主」。清皇族遺冑，長於書、畫、崑曲和琴。在畫方面和畫家管敏安（管平湖之父）相友，在琴方面和小老婆劉簣同受業於黃勉之。長於演奏《漁歌》。史蔭美，江都人，學琴於黃勉之，能奏箏、琵琶、簫、管、笛等民族樂器。抗日戰爭前一直在北京中等學校教書，以後失業返鄉。有《點拍琴譜》、《施頌伯琵琶譜》等遺稿存世（《今虞琴刊》）。

張春圃，北京琉璃廠某店學徒，因為琴彈的好，慈禧召他入宮演奏。。。。（下略）

第二節　琴曲（略）

流水

醉漁唱完

長門怨

關山月

秋風詞

在十月革命的影響下，我國興起了以《五四》運動爲標誌的文化革命運動。這個運動狠狠地打擊了垂死的封建文化勢力。1919年在蘇州、上海連續召開了兩次範圍很廣的琴會。一次由鹽商葉希明主辦，在蘇州怡園召開。這次集中了北京、長沙、揚州、上海、浙江、四川五省、十一地區的琴人，共三十一人，會期一天。會上有十五人演奏，會後綜印了《怡園會琴實記》。另一次由鹽商周慶雲、報業史量才等人主辦，在上海晨風廬召開，會期三天，兩天演奏，一天座談。會上散發了周慶雲主綜的《琴史續補》、《琴書存目》等書。會後留下琴人李子昭、昊浸陽、符華軒等與鄭覲文繼續編輯《琴操存目》。1934年査阜西等人組織了「今虞琴社」，先在蘇州，後移上海，定期聚會。當代琴家如常熟的呉景略，揚州的張子謙等人，都是社中骨幹力量。他們聯繫並推動了各地琴社的活動，包括北京「嶽雲琴會」、長沙「愔愔琴社」、太原「母音琴社」、揚州「廣陵琴社」、南京「青谿琴社」、南通「梅庵琴社」等，一時頗爲活躍。其中今虞琴社的活動，一直繼續到全國解放以後。

己故琴人中有南京的夏一峰、成都的龍琴舫，濟南的詹澂秋、南通的徐立孫、廣州的招鑒芬等人，他們在當地都頗著聲譽。而對全國琴壇具有較大影響的是周慶雲、管平湖、査阜西、呉景略、張子謙。

周慶雲（公元1861——1931）字湘舲，號夢坡，浙江烏程人。清代曾任教諭，後經營鹽業，爲上海有名的富商。他收藏琴書、古琴甚多，稱「江南第一」。由於好琴，他經常接待各方琴客。1919年他在上海晨風廬邀集各地琴家，舉行了一次盛大的聚會，會上散發了他主編的《琴史補》、《琴史續》、《琴書存目》等書。《琴史補》是補充朱長文《琴史》中遺漏部分；《琴史續》是把宋代的《琴史》繼續到清代，收有六百多琴人的有關記載，並逐條注明出處，便於使用者査閲原始資料。《琴書存目》編於1914年，彙集了歴代著見琴書書目，和音樂書目共三百多種。《琴操存目》於1929年編成，收集了歴代著見曲目八百五十五首，爲琴學研究積累了豐富的資料。

管平湖（公元1897——1967）蘇州齊門人。父親管念慈字敬安，是「如意館」畫師，頗受光緒皇帝的稱賞。管平湖從小隨父學琴、學畫，十三歳喪父後，又從葉詩夢、張相韜繼續學琴，以後又從楊宗稷學《漁歌》、《瀟湘》、《水仙》等曲約二年。1923年遊天平山，遇悟澄和尚，經他整理指法，半年後琴藝有明顯進歩。以後又向山東秦鶴鳴道人學川派《流水》。解放以前，他的生活極爲清苦，除在燕京藝專教課之外，還兼收私人學生，同時還修琴、修整古漆木器等維持生活。1952年受聘於音樂研究所，從此生活安定，業務活動得到了前所未有的優越條件。在研究所十多年來，整理了以前所習諸操，同時積極從事傳統名曲的發掘整理，陸續彈出《廣陵散》、《幽蘭》、《離騷》等曲目十多首。他所彈奏的《廣陵散》、《流水》氣勢磅礴，以指法堅勁見長，國內外有很高的聲譽。

査阜西（公元1895——1976）名鎮湖，又名夷平，字阜西，江西修水人。童年學奏琴歌《概古吟》、《客窗夜話》。二十年代在上海、長沙學奏器樂化的琴曲。三十年代組織「今虞琴社」，編有《今虞琴刊》。通過這些活動，聯繫了全國各地的琴人，並向他們進行了調査。他主要職業爲民用航空公司負責人，于解放前夕，參加了民航起義，爲人民解放事業立了功。1953年以後，歴任全國音協常務理事、付主席，中國音樂研兗所通訊研究員，北京古琴研究會會長，以及中央音樂學院民樂系主任等職。晩年集中精力從事琴學活動。1956年進行全國古琴探訪調査，又通過北京古琴研究會，主持編印了《存見古琴曲譜揖覽》、《琴曲集成》、《歴代琴人傳》、《琴論綴新》等，爲全面、系統整理琴學史料進行了大量工作。

（呉景略（1907——1987）呉先生諱韜字景略，江蘇常熟人。弱冠即習國樂，後專七絃古琴。四十年代主上海今虞琴社，五十年代赴津京任中央音樂學院民族音樂系教授；文革後兼北京古琴研究會會長。先生之琴，重傳統，擅表情，以起衰開派功見重于時。

張子謙（1899——1991）原名張益昌，江蘇儀征人。二十三歳離郷到天津謀生，結識著名琴家査阜西及彭祉卿（彭慶壽），經常切磋交流，結爲知音，在當時有浦東三傑之稱，人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱他們爲査瀟湘、彭漁歌、張龍翔。張子謙擅彈《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲，尤以《龍翔操》爲突出，故得此稱號。1936年三位琴家成立了今虞琴社，半個世紀以來在古琴界影響至廣。1961年張子謙和査阜西、沈草農合著《古琴初階》由音樂出版社出版。1956年張子謙調任上海民族樂團古琴演奏家，經常做演出及録音。1988年被天津音樂學院聘爲名譽教授，爲古琴音樂的理論研究、打譜和教學作出貢獻。）

第二節　琴曲（略）

憶古人

泣顏回

第三節琴論（略）

第四節新中國的古琴（略）