復古風格演奏的一些問題  
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復古風格演奏的一些問題 1
唐世璋寫作；金秋雨譯 		Some Issues in Historically Informed Qin Performance 2
John Thompson; translated by 金秋雨 Jin Qiuyu 3

序

在西方，當觀衆聽早期音樂演出時，他們一般期待該演出遵循「復古風格演奏」（Historically Informed Performance，以下簡寫爲「HIP」）的原則而忠於原風格。如果演出聲稱其代表某種早期音樂風格但並不真的遵循這些原則，批評家和很多觀衆會攻擊它。在中國，HIP原則尚未被廣泛接受4。然而絲絃琴（古琴）理想地適合HIP。

從1974至1976年，筆者於臺灣學習古琴。我的老師，孫毓芹，完全根據傳統方式教授古琴：他彈奏曲子而要求我準確地模仿他5。自1976年，我的重點一直爲就15和16世紀琴譜打譜與演奏。根據我的了解，若尊重傳統，應先徹底地將其學會，之後才可自己自由運用。這裏，琴譜便作爲我的老師6。於是，我每次從琴譜學習一首新琴曲，我的目標仍爲盡可能準確地遵循仿效老師的傳統。唯有在學會（並且錄下）一首琴曲之後，我才感到可以自由發揮。

強調即興演奏的音樂體系，例如古典印度傳統，核心亦在仿效老師。在學習一段時間之後，老師允許學生更加自由地處理音樂而學生則可學習即興演奏。當然，如果琴譜作爲老師，無人能告訴你何時可以開始在藝術處理上更加隨意，且無人能指導你即興彈奏。當今，因我們對明代琴譜裏表達的樂語法很陌生，想要自由演奏琴曲的琴者只能以後期的樂語作爲出發點。另一方面，準確地重建明代琴譜裏發表的琴曲可能幫助我們重新創作該時代的琴曲風格。這反過來會使琴者能夠演奏該時代的音樂而同時自由發揮，甚至即興彈奏音樂。7

直接從琴譜演奏音樂稱爲「打譜」；打譜可分爲兩類﹕精確式與自由式8。古琴減字譜本身簡化地解釋一首琴曲可以或應當如何演奏，詳訴調音、指位、指法和裝飾音。也就是說它精確地記錄音高，但缺乏音值（時值與節奏）的記錄。無論如何，我認爲琴譜所記錄的內容足以不僅用來重建音值，且可以合理地向我們表示可能的原音值。這種重建工作的考驗並非能否證明這完全爲原琴曲演奏的方式，而是：如果將這新的處理方式記成琴譜，是否會與原譜一樣。

這些早期琴曲有些一直流傳下來，直至現代曲目，雖然已改變不少；其他數世紀前便已失傳。確定明朝琴譜記敍的音樂的原彈奏方式所需工作可比過去100年內重構西方中世紀和文藝復興時期音樂的工作。後者亦有書面記載，但遺漏了不少資料；過去數世紀人們很少演奏這些音樂，即使演奏時也就表演者當代的風格。20世紀就原始資料（有時亦考慮口頭傳統）的重構工作引發了一些準確度公認但仍有疑問的演奏風格。

1817年，英國詩人和批評家柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）稱其目標爲「自愿暫停怀疑」。此短語通常運用於文學或戲劇，但也可以應用於演奏早期音樂。早期西方音樂方面的研究夠令一位善於分析者暫停懷疑而想象這些樂曲的確是我們遠祖的聲音。9

直到1450至1550年，打譜有關材料的數量和質量可比於重構同時期西樂的相關材料10。我對直到1614年琴曲的分析和音樂處理，對於行家來說，都不同於現代琴音樂風格。今天可聽到的西方中世紀和文藝復興時代音樂來自上千學者和演奏家於古代資料的工作。相同的努力如花在前清琴樂資料上可以培養許多能夠就復古風格演奏古代琴曲的琴者。這轉過來可以啓發信心，使我們相信能夠在創造性地利用這些早期琴曲資料的同時保持忠於音樂來源。11

「復古風格演奏」指演奏早期西方音樂時的一個共用目標。在概述我對此辭彙的理解與其與琴的關係之後，此論文討論兩個具體的相關問題：現代向鋼絲絃的轉變和琴現代可彈曲目內的調式改變。12

 
復古風格演奏（Historically Informed Performance: H.I.P.或HIP）

「復古風格演奏」（「HIP」）只用於必須從過去重建的風格的演出。如果演出缺乏足夠歷史資料爲基礎，或無證據顯示只使用了說明的時代以後可用的成分，則一般不使用此詞。一般來說，HIP只指根據過去演奏方式的歷史和圖像記錄的演出。如可能，資料亦來自其他相關的口頭或書面傳統。有些HIP的相關記錄很多。因此，重建20世紀初期的爵士樂可以參考很多錄音。其他表演，特別是中世紀西方音樂，則缺乏詳細記錄。靠電子錄音之前的口頭傳統流傳的音樂一般無法歷史性重建。13

對器樂來說，在計劃或分析HIP演奏時必須考慮的方面包括：音源（樂器、歌唱音質），旋律，調式，音準，節奏構造，速度，音色，裝飾音或即興演奏風格，及很多其他因素。14任何一次演奏的忠於歷史度都可爭辯。

口頭傳統之內總同時有改變和維護傳統的傾向，後者結果是很多種類音樂聲稱其來自遠古。記錄音樂的一個目的似爲允許（或要求）其他演奏者，包括未來年代的，來像當代一樣演奏過去時期的音樂。但是，直到本世紀，大體趨勢似爲用更現代的風格演奏古代音樂，而很少關心重建可驗證的古代風格。

在中國，像在西方，對於使用古代書面資料同時有兩種觀點：可自由地啓發新的音樂，和可試圖重建古代音樂。這兩種意見都包含在對打譜的評論內（見註腳）。但從琴譜復原古代音樂的欲望能使我們確信最終能夠保持可以接受現代謹嚴分析的準確度嗎？

 
中國音樂的復古風格演奏？

最早的重要現存古琴譜集爲神奇秘譜，由明太祖之子朱權於1425年編制；它含49首琴曲和15或16首調意，共約6小時的音樂15。 其琴曲大多未改變地編入晚期琴譜裏，而有些有改變地傳至現代曲目。

1425年前最著名的古琴譜集《紫霞洞琴譜》爲楊纘與13世紀中期一群的杭州琴人所編著16。據說其含468首調意和琴曲，且可能爲朱權的部分琴譜之來源。可惜它與所有朱權琴譜內其他琴曲的早期版本都未能流傳至今，因此現無法確定朱權傳播的古琴傳統有多可靠。

另一方面，就他《神奇秘譜》序來說，他的目標似乎明確爲保持傳統。這裏，在描述琴傳統進入了困難期之後，朱權論其目標不僅爲挽救傳統且爲重建失傳的部分（原文）。

「於是拯頹風於既往，追太朴於將來，故作是序以正之；使師之所授者，必擇其人而傳焉，故無詆毀於玄造，而皇大音之妙也。
然琴譜數家所載者千有餘曲，而傳於世者不過數十曲耳17。不經指授者恐有訛謬，故不敢行於世以誤後人。」18

不同於朱權這明顯重建古老傳統的目標，荣鸿曾對此序幾段的譯文則顯示朱權可能想要琴者更加自由地處理琴譜。例如，朱權在其序的另一段寫：

大概其操間有不同者。蓋達人之志也（，）各出乎天性不同。。。。
豈肯蹈襲前人之敗興而寫己之志乎（！、？）
各有道焉！所以不同者（。）多使其同則鄙也。夫細之甚也。

荣教授對此的了解似乎如下（看英文19）﹕

有時，一首琴曲會有不同的版本。這是因爲琴者（達人）爲表達其志向而彈奏。他的天性與他人不同。。。。
因此，他豈肯通過蹈襲別人之敗壞的材料來表達他自己的志向！
人各有道！所以大多彈法都與其他不同。如都相同，則都變得粗鄙了。如都粗鄙，則都細小低微。

但是，我自己對此的了解爲朱權只是說琴曲必然地相異，而不應試圖改變這差別（看英文20）﹕

我認爲，這些琴曲之間有不同的心境。這是因爲這些達人（琴者）的志向各來自他們不同的天性。。。。
因此，他們豈肯自願地蹈襲前人將這雅興之物的敗壞而非用來抒寫他們自己的志向？
物各有道！使不同之物相同是可鄙的。夫細目之甚緊也。

後者似乎更符合朱權的其他注解。總而言之，這些注解顯示朱權編著並發表神奇秘譜的主要目標爲促進復原一個古老的傳統。這與現代探求早期西方音樂的HIP的目標一致。21

當今試圖重建早期琴音樂的人數目很少。直到完成更多的研究，或許分析從琴譜演奏是否可稱HIP的唯一方式爲檢驗現代演奏的哪些方面與過去那些方面的處理絕對不同。22

 
樂器構造：從絲絃轉變成鋼絲絃的後果23

中世紀西方音樂最容易通過其樂器而辨認。幾乎所有都與現代樂器不同。但是，直到中國文革，琴已基本有至少1500年未改變了。

文革中，人們研製和採用了鋼絲絃來代替傳統絲絃。有著微妙聲音的絲絃體現了琴作爲修身而非表演之物的傳統。而鋼絲絃則爲試圖將琴改成爲大型觀衆的表演性樂器的一種方式。鋼絲絃更光滑，其音更尖銳，更難斷，且更容易保持調音。但是，它們産生的聲音缺乏絲絃的濃厚音色。

現在在中國幾乎所有琴者都使用鋼絲絃。這在緩慢地改變彈奏風格。例如光滑的絃更易彈某些顫音且允許滑音時施加更多壓力；其共鳴度促使人將音符延長而其更大張力允許更快速的彈奏；最後，絃強度意味著更強烈的起音24。另一方面，更薄的聲音掩藏了用不同彈法和琴絃彈奏同一音所産生的微妙音色，因此這不再被琴者著重。

採用鋼絲絃亦導致琴構造本身的改變。了解此原因需分析音符的本質，其由基音與賦予其音色的 陪音所組成25。亦需分析琴絃振動的方式。

關於音符的本質，傳統琴聲音的特殊品質爲其豐富的陪音。特定的音高一般根據頻率（赫茲）測量。例如現在A音的基本音高爲440赫茲。但是，這A音其實包含一系列複雜的陪音，而人耳將它們結合成440赫茲。絃樂器陪音在彈撥時最強。大多彈撥樂器的陪音在1秒之內消失；絲絃琴的陪音持續5秒以上。26

琴由兩塊木板粘合成，而中間的聲箱幾乎占整個長度。此長而窄的聲箱設計強調音樂的豐富陪音而非基音。與此相稱，據我諮詢的西方樂器製造家所稱，傳統琴設計的兩方面似乎加強了基音。一爲連接面板與底板的兩個音柱（天柱和地柱）；二爲面板內的納音。27

有些老琴的音柱被除去而納音被削掉了。過去人們有時這樣獲得更響亮的聲音——行家批評此聲過於稀薄或空洞。但如琴用鋼絃來彈奏。去掉音柱和納音或許能彌補基音的相對虛弱度。

至於琴絃振動的方式，在同一音高，鋼絃的剛性和張力較絲絃高28；因此其振幅較小。在振動時，絃必須離琴面夠遠而只在岳山（絃橋）和手指按絃的地方與琴面接觸。距離必須小到手指不必將絃按下太遠，但大到絃不會靠著琴面振動。一張好的絲絃琴琴面從第13至第4徽通常非常輕微地凹出。但如果設計的是縛鋼絲絃琴，鋼絲絃的更大張力便使此凹度不再合適。29

爲使用鋼絃而製作新的樂器並無不妥。使新的鋼絃琴聽上去更像老絲絃琴多半需要一些結構上的改變。在爲演奏早期音樂的西方樂器複製過程中，這類折衷並非陌生。30

但是，在老琴上使用鋼絃則不妥，因鋼絃會造成嚴重損壞。這些損壞來自幾個不同方面。由於鋼絃的硬度，經常地用其演奏會在琴面漆上絃常壓的地方留下凹槽31。另外，鋼絃的剛性使琴整個結構都處於更大拉力下32。更嚴重的是，現代研究顯示鋼絃的超聲振動可能損壞樂器木材的細胞組織33。例如，一項探索爲何使用鋼絃的小提琴家，較使用羊肠絃的，要更頻繁地換琴馬的科學研究發現在使用鋼絃時，琴馬的細胞組織會十分迅速地腐朽。34

 
調式 35 （又見《明初琴譜調式》〔英文〕）

我並非調式理論方面專家，因此以下的意見幾乎完全來自我打譜早期琴音樂時的觀察（見我的五線譜）。以下表內的《神奇秘譜》調式、相對音高與中心音概括了我在打譜工作中發現的一些最重要的調式特點。

神奇秘譜調式表（英文）36

調名﹕ 正調 相對定音 調主要中心音 調次要中心音 主絃 定絃方法
宮 5612356 1 (宮) 5 (徵) 第三 (角) 正
商 1245612 1 (宮) 2, 5 (商、徵) 第一 (宮) 正
角 5612356 1 (宮) 3, 6 (角、羽) 第三 (角) 正
徵（又見下） 1245612 5 (徵 ***) 2 (商) 第四 (徵) 正
羽 5612356 6 (羽) 3 (角) 第二 (商) 正
商角 1245612 1 (宮) 3, 6 (角、羽) 第一 (宮) 正
外調            
慢商 1145612 1 (宮) 5 (徵) 第一 (宮) 慢第二絃（商）
慢角 1235612 1 (宮) 5 (徵) [3 (角)] 第一 (宮) 慢第三絃（角）
蕤賓 2356123 6 (羽) 3, 2, 1 (角、商、宮) 第四 (徵) 緊第五絃（羽）
淒涼 2456123 2 (商) 6 (羽) 第一 (宮) 緊第二、五 (商、羽)
姑洗 6123561' 1 (宮); 5 (徵) 6 (羽); 3 (角) 第二 (商) 緊第二、五、七 (商、羽、武)
慢宮 3561235 6 (羽); 1 (宮) 3 (角) 第三 (角) 慢第一、三、六 (宮、角、文)
黃鐘 1356123 6、3 (羽、角) 1、5 (宮、徵) 第四、第二 (徵、商) 慢第一 (宮)、緊第五 (羽)

關於第一欄，在講琴時，「調」可指調式或相對定音37。第一欄列出《神奇秘譜》內13種不同的調式名，但只有8種琴的定音﹕表內所列的前6調式都使用「正調」（標準定音）；其次的7調式各使用不同的「外調」（非標準定音）。外調的定音和調式一樣，但正調則有6種不同調式。

關於第二欄，中國五聲音階的每一音可根據它們西方的等詞命名，即do re mi so la。在中國文章裏，這些音稱爲宮、商、角、徵、羽。如第一欄內，這些亦爲調式名），而如第五欄內，這些亦爲琴絃名40。據老記譜法，這些音有時用工尺譜記錄；這後來演變成了使用阿拉伯數字的現代中國簡譜。據這現代系統，同樣的五聲音階寫作1 2 3 5 6。在我的五線譜裏，我總將do或1作爲C。但是，我必須強調，雖然音樂用五線譜記錄，這些並非絕對音高而是相對音高（見comment）。

第三、四欄提供早期古琴調式更具體的結構細節。下面的特點與三個結構相關。

某些琴曲同時包括小三度和大三度的特點與上表的關連只在它一般在中心音之上。但是，這值得更詳細的分析，因其似乎爲早期琴譜獨有而因而很有意義。這特點可出現在任何調式內，但其尤其在商調裏普遍。在《神奇秘譜》內，商調的琴曲數目最多：22首使用正調的琴曲裏占11首46。然而，這些商調琴曲裏只有三首，即 隱德、 白雪和 猗蘭，出現在1600年後的琴譜集內。其他八首在這方面類似太古神品內大多琴曲。在1600年前，這些常如《神奇秘譜》內版本一樣複製；在1600年後便很難找到了。47

大多商調琴曲的消失和不尋常的三度使用方式之間是否有關？我們通過分析現存的三首商調琴曲內的這個特點能獲悉什麽？事實上，猗蘭爲唯一幾首不出現任何小三度的商調琴曲之一48。隱德現存另一版本，稱爲秋江夜泊，49無小三度。而白雪的後期版本似乎來自《風宣玄品》（1539）內稍微不同的白雪，該曲亦無小三度。50

所有這些顯示移動三度爲很多古代琴曲的一個特點，而這證明《神奇秘譜》內琴曲確爲更早期的遺迹。《西麓堂琴統》（1525）內的一些琴曲也顯示此特點；這可能意味著該琴譜內的一些琴曲同樣古老51。編者汪芝（如同朱權）稱曾收集且再版古代琴譜）。

有些琴曲的另一特點爲上論及的降7和7的同時出現。洞庭秋思在《西麓堂琴統》內最早的版本便顯示此特點。52。 洞庭秋思爲徵調（見上表），即徵（5）爲主要中心音535上三度爲7，而這裏7常爲降音。這可比於商調的降3和三度；相似地，此琴曲的後期版本將降7改成了非降7。

黃鐘調（又見表）提出不同但相關的例子。這裏主要中心音常爲羽（la，6）。6上三度爲1；因此音程爲小三度，有時1被提高成1#，而將音程改爲大三度54同樣地，在主要中心音爲6的羽調中，1有時改爲1#55。另外，這兩個調的中心音常上五度，從6至3（mi）。當3改成中心音時，4常演奏成4#。

明顯地，對於HIP來說，瞭解這類調式特點十分重要。我現相信明初或明前的HIP需要在適當的部分使用這類變動的三度56像大多琴者一樣將它們改爲標準的五聲三度，可能仍爲HIP，但會更密切地類似晚明或明後的古琴風格。這裏應強調現在不能確定此調式特點是否一定爲明初或更早的古琴音樂的一部分。或許其只爲個別古琴派別的特點。但如在打譜中改變此特點，在發表音樂時應能證明儘管有此改變，其作品仍爲重建的該時代音樂。

 
結論

這裏必須強調以上評論爲試探性的。鋼絲並非不好：它允許古琴音樂向新的方向發展；但我們應認識到，除了對老琴造成不能修復的損害，其聲音無法複製已使人陶醉上千年的獨特絲弦之音。改變音符並非不好：這亦促進音樂發展；但我們應認識到，現在視爲奇怪的音可能爲早期風格的重要特點。最重要的是，在能可靠地討論忠於歷史地彈奏早期古琴音樂之前，須精確地打譜更多首早期琴曲和進行更多分析性研究。當然，這是一件值得做的工作。

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註腳（簡略的作品名在 另一網頁說明）)

1. 復古風格古琴演奏、復古風格演奏（2008更新）
論文英文版原在2001年十月於中國音樂演奏會（ACMR）的底特律市回憶提出。大多後來的變更都置於註腳內。

2. Historically Informed Qin Performance (HIP)﹕將此名詞譯成中文
2001年我寫此論文時，我未能找到HIP的中文辭彙。就我所知，至2008年1月仍無公認的中文表達方式。該月的一次網絡搜索發現了日期注爲2001年的一篇名爲《An Introduction to Historically-Informed Performance》的文章，譯爲「通曉歷史的表演(HIP)導論」。進一步的搜索發現有數處提及此文章，包括一名爲http://www.5yin.com/HIP.htm並使用此辭彙的網頁。但是我極少找到其他論及此措詞之處。似乎其聽起來過於生硬，像外來觀念的譯文。

「HIP」可採用的翻譯方式包括﹕（看英文）

  1. 「通曉歷史的表演」（見上）

  2. 復古風格演奏（復古風格古琴研究）
    以此風格演奏的琴者則稱「復古風格琴派」。北京中央音樂學院的余志剛教授向我提出此詞。現我使用此譯文因其較下面兩詞要明確，但沒有上面描述性的詞句麻煩。

  3. 古風演奏
    這裏「古風」即「古代風格」。此譯文使人聯想起一首古代琴曲，《古風操》。以此風格演奏的琴者則稱「古風琴派」。

  4. 復古演奏（我原來的翻譯方式）
    以此風格演奏的琴者則稱「復古琴派」。我喜歡「復古」這詞，因在中國它自古便形容文學和藝術領域的運動（例見韓愈）。在琴界甚至有只用五絃來喚起被認爲最古老琴音樂的「復古調」。余志剛教授講此「復古」用法可以，補充說其有些貶義（我的一本詞典稱「復古主義」等於「反動主義」）。

  5. 歷史考據演奏（歷史考據古琴演奏）

  6. 歷史重構古琴演奏

無論哪個辭彙都應表示返回古代做事的方式。它或許意味著創造性地處理原始資料。這樣，它應適用於使用原譜時代會使用的樂器（絲絃），且在表達當時琴者會保留的旋律、音調框架的同時，創造性地彈奏琴曲的琴演奏風格。像前文所講，它應傳達「按照原始資料彈奏」的概念，或"精確地解釋你如何處理原始音樂資料」。HIP一般用來形容「早期音樂」的演奏，但早期音樂的演奏並不一定爲HIP：音樂組合常常就他們的資料自由發揮；如果他們不解釋他們的藝術處理如何相異於該早期音樂創造時的音樂風格，他們的音樂多半非嚴謹的HIP。

這裏應強調HIP式演奏並不與創造性的演奏相矛盾。成果常常可以形容爲「新的」。其實，我個人對非西方音樂的興趣一直與我原來對「早期」音樂的興趣相關：因我從未聽過，它對我來說便爲「新的」音樂。
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3.
In 2008
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4. 非HIP的演出
現有若干針對表現古中國音樂的節目。不少很有趣，但很少遵循HIP的原則。例： P>

  1. 荊楚之音、編鐘樂舞（湖北省歌舞團）
    此演出之名譯成英文意爲「荊楚之音樂」。因無現存的記譜法容許復原該時期的樂曲，此譯名易於誤解。但即使原中文名，荊楚之音，也十分易誤解。此節目特色爲外表相似公元前第5世紀曾侯乙墓裏的編鐘與編磬，但它們其實是爲了符合現代音樂品位而將音高調高，且爲和聲而用平均律重調音過的複製品。雖然此消息通常並不出現在節目單上，現無人宣稱該時期的音樂或舞蹈能被重新創作，所以此節目可作爲普通表演來欣賞。
  2. 仿唐樂舞（陝西古典藝術團）
    此節目名譯成英文意爲「重創造唐樂舞」。原本的「仿唐樂舞」對於此節目來說可能更準確。實際上，通過學習日本雅樂的現代詮釋，有可能重建唐代音樂甚至重創造唐代舞蹈，但此節目監製人顯然未能利用這類研究。此節目通過重建的唐代樂器和墓畫保持與唐代的聯繫。其亦參考更晚的中國藝術，如昆曲和西安鼓樂。但是，演出者明確地承認他們所受的現代音樂學院類教育，包括西方芭蕾舞和管絃樂。
  3. 姜夔歌曲
    姜夔（約1155-1221）作了至少28首琴曲的曲和詞：古怨由琴譜記錄而27首歌由兩種數字譜記錄。以他的注解和通過琴譜的推知爲基礎，應能就HIP式演奏這些琴曲。學者們可將這些歌曲歌唱方式的明確資料的缺乏看作挑戰；另一挑戰則爲重新創造當代辭彙的發音。但是，實施HIP原則可能最終導向音樂和歌唱方面都令人信服的演出。可惜我所聽到的這些歌曲的演唱普遍使用美聲唱法。一般的解釋爲原本歌唱音質未詳，而此音樂用美聲唱很悅耳。此論點無疑顯示好西方浪漫傳統的偏見，進而使其演出偏離HIP的領域。
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5. 傳統式習琴
我的老師孫毓芹在桌子一邊彈奏一首琴曲，而我則坐在另一邊，試圖一點不差地仿效他。他讓我不要看琴譜。
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6. 琴譜作爲老師
這個題目在打譜頁稍作詳細討論。又見明初琴譜節拍。
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7. 古琴即興演奏
有些人主張準確地彈奏古琴音樂；其他人認爲應自由地彈奏。有些主張即興演奏，現甚至有一運動提倡最好的古琴音樂應在每次演奏時自由地、即興地重新創作。其實，古琴傳統十分廣泛且應能容納所有這些詮釋。有關這類問題見另一文章：《古琴即興演奏》。
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8. 打譜
雖然「打譜」的意思是「直接從琴譜演奏音樂」，對于打譜有兩種觀念。在英文裏，我試圖通過三個不同辭彙來區分這些觀念。我稱打譜本身「realize（實現）」意爲將記錄下來的音樂變成實際音樂。對通過琴譜製作實際音樂的態度則可稱爲「reconstruct（重建）」與「recreate（重創造）」。

2001年8月於常熟的古琴打譜會意見不定，從「按個人愛好」直到「我們必須維護我們古老的傳統」。持後類意見的強調在舊琴譜中挑錯的重要性。在常熟，我提出了此論文裏討論的概念。這些概念似乎激發不少興趣，但具體細節討論則很少（部份由於我國語的流利度不夠；唐健垣提供了口譯幫助）。

榮鴻曾，就打譜主題最常發表的英文著者，將打譜解釋爲一種作曲，但他描寫的過程更像自由藝術處理。這使打譜相似於西方演奏者非HIP的早期音樂演奏過程；這很少稱爲作曲。他向我說他並不認爲琴譜可以用來重建古代風格。這是否意味著他認爲早期西方音樂的HIP表演無意義使人很感興趣。可惜他無論口頭上還是書面上都從未詳盡闡述此主題。關於他關於打譜的著作見他《Celestial Airs of Antiquity》（Madison, A-R editions，1997）的文獻目錄（又見榮鴻曾關於打譜）。
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9. 柯爾律治﹕自願懸置懷疑
在他的《文學傳記》（Biographia Literaria, 1817）裏，英國詩人與批評家柯爾律治（Samuel Taylor Coleridge）稱他在寫《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads, 1798）時，他旨在令人「自願懸置懷疑」。將此概念應用於音樂，如果一場演出有足夠的證據將其證實，聽者懸置懷疑的能力或許在於聽者自己的願望而非音樂本身。聽者是簡單地就「缺乏絕對證據」而否決音樂，還是問「是否有明顯的證據證明演出不夠準確」而，如果沒有，便將其作爲可能正確的重創作而享受音樂？同樣地，有些事物，例如使用鋼絲絃，明顯表現該早期古琴音樂的重建並非忠於歷史。但是，琴譜含有足夠證明來容許早期音樂的重建，只要遵循歷史性原則和避免明顯錯誤。因爲無法確定某早期琴曲的打譜是否完全正確，人們可以否決整個早期琴音樂可以重建的觀念。但如果此態度在早期西方音樂開始時便普遍流行，我們今天便不會有這些聽者在自願懸置懷疑後，可以想象其真實反映這古老音樂的美妙演出。
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10. 對比再創造早期音樂使用的中西材料
中世紀西方音樂的原始資料在很多方面要比琴音樂資料粗淺的多。使用的樂器常不明確，而且它們常需要以古代圖畫爲基礎重建。很多時候西方記譜法將推測爲幾種樂器演奏的音樂只記一行。現代研究因而需要考慮不少問題，例如演奏風格（起聲、重音、裝飾音等），音樂演奏應爲單音、複音或異音，速度，及應多密切地遵循記下的節奏。

與此相比，直到文革後因使用鋼絲絃而琴構造發生改變，琴本身至少有一千年未改變。其音樂遵循著連續不斷的傳統，而人們努力維護此傳統。因此，古琴譜試圖記錄各演奏的所有細節，包括相對調音、音符、指法和裝飾音。雖然琴譜未直接表明，關於指法和裝飾音的詳細記錄暗示了大量音值（ 見明初琴譜節拍）。

上文其實大部分涉及琴音樂的主要傳統，即獨奏傳統。相比以下，其他兩類傳統的文獻記錄則非如此豐富：帶伴唱的琴曲（琴歌）和由其他樂器（常爲簫）伴奏的琴曲。這些二重唱、奏缺乏明確的譜或描述來記錄歌唱者應唱什麽或另一樂器應演奏什麽。當今趨勢爲齊唱、奏，但這與常認爲最常見的中國演奏方式相矛盾，即異音演奏。表演異音二重奏時，兩演奏者各演奏曲子的相似版本，但一般不會齊奏。這相對於齊奏可能會産生更加有趣的音樂，但現無證據表明這類單音演奏比齊奏更多或更少HIP。

現代演奏中另一趨勢爲使用西方美聲唱法唱琴歌。有些華人稱因我們不知原音質如何，因西方的崇高音樂使用西方美聲唱法，且琴音樂爲中國的崇高音樂，琴歌亦應使用西方美聲唱法。但是，對我來說這種宏偉的歌唱方式與傳統古琴美學完全相反，而不能作爲HIP使用。
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11. 雖然現對於西方中世紀和文藝復興音樂應當如何演奏已經有一定的默契，細節上仍有相當的分歧。這産生的一個結果便是相比於更晚的音樂（特別是1800之後的），演奏者表演早期音樂時發揮餘地較大。這些事實，加上對早期音樂的相對陌生度，使這早期音樂聽起來比後期音樂更加現代。
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12. 節奏構造於《明初琴譜節拍》裏討論。其他論題，象音准、速度和裝飾音等，現於我網站上只受到試探性的論述。我至今的重點一直爲演奏古代琴曲時考慮發現的相關問題，而非推測與檢驗理論。
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13. 這些評論涉及「準確度」。「真實性」則爲另一個話題。在亞洲藝術節的工作中，我感到無論多麽不準確，任何演奏都可以是真實的，只要我們坦率地告訴觀衆他們聽的是什麽（雖然有時我覺得他們並不一定想知道）。
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14.
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15. 《神奇秘譜》已再版多次。朱權評注的完整譯文（包括他的序言和各琴曲的評論）俱在此網站上。此網站也含許多額外的評論，包括關於我的6CD集和相對照的神奇秘譜裏所有琴曲的五線譜。
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16. 楊瓚，《紫霞洞琴譜》；又見許健，《琴史初編》第90頁。很可能此琴譜爲手抄本而未列印（至少無完整印本）。
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17. 朱權會需要考慮四種曲子：

  1. 只有名字存在的曲子；這些朱權數以「千有餘」。
  2. 有演奏者但無琴譜的曲子；朱權未明確的討論它們，但這些可能不少爲他稱「鄙俗」的流行曲子.
  3. 有琴譜但無演奏者的曲子；這些包含「不經指授者」，即朱權猶豫不願傳於他人的曲子。朱權似乎只想傳他自己試圖彈奏過的曲譜——這些在第一卷裏——而即使這些他也不願加入自己的點句，惟恐有誤。其他早期琴譜可能包含其他此類琴曲。
  4. 琴譜與演奏者俱有的曲子：34首；這些曲子其他琴者可幫他糾正琴譜內的錯誤。這34首曲子就是收於第二卷20首標準調音曲子和第三卷12首非標準調音曲子（不包括調意）。
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18. 琴譜內錯誤
朱權說的錯誤是什麽意思？如果某音實際無法演奏，如在第二本現存重要琴譜《浙音釋字琴譜》裏（>1505 - 見我的CD《希聲》，那很明顯該段有誤。但在《神奇秘譜》裏無法演奏的段落很罕見。這是意味著朱權未編入有「太多」錯誤的琴曲，還是他除去了錯誤「難改」的琴曲？他認爲什麽是錯誤，且這是否說明了《浙音釋字琴譜》裏有但朱權未編入的琴曲？

高濂《遵生八箋》裏關於錯誤的評論值得注意（英文版有高羅佩的翻譯）﹕

琴譜取正。琴師之善者傳琴傳譜，而書譜之法在琴師。亦有訛者，一畫之失指法即錯以訛傳，訛久不可正，琴調則失真矣。
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19. 從1997年春的中國音樂演奏會報告（ACMR Reports，第5-6頁）內英譯音樂的文重新譯成中文。榮教授對從舊琴譜彈奏進一步看法見上文評論和榮鴻曾關於打譜頁。
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20. 我的此序英文譯文諮詢了唐健垣；至於此段，唐博士稱他不同意榮教授的解析。
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21. 對琴譜態度的重要性
如果朱權所稱可靠，即他仔細地複製更早期琴譜而未將其改變，我們應能使用他的（和後來的一些）琴譜來重建人們於13世紀杭州彈奏的音樂。馬可波羅稱他到達杭州便爲此時代。現有據說爲歐洲當代音樂的錄音；相比較這兩個古老音樂曲目的現代詮釋之相對可靠度很有趣。

更廣泛地說，傳統上不是通過琴譜學習，而是通過仿效老師。在查考同名琴曲時，我們可見有時從琴譜到琴譜會有改變，有時沒有。因此在從一本琴譜查琴曲至另一本琴譜時，會注意到以下幾點：

  1. 有時會有顯著的改變；這可能意味著演奏者有意地改變琴曲（作曲）或自然地改變琴曲（可能通過即興演奏）。
  2. 有時變動很小。這可能意味著演奏者在有意或無意地改變琴曲。但它亦可能反映琴者在有意地試圖糾正錯誤。
  3. 在其他地方，早先的琴譜被精確地複製。這些例子反映了保存古曲的有意努力。

這顯示自古以來，保留傳統和向前發展這兩種趨向一直同時存在。當琴者改變琴曲時，他們是否有時在有意地擴展音樂風格？我現仍缺乏足夠根據來可靠地分析此問題。
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22. 這裏值得注意的是姚炳炎在《神奇秘譜》版《酒狂》中使用的三節拍。幾乎所有其他琴者都使用這三節拍，而最終的音樂常十分悅耳，但我不認爲姚氏對此的根據富有歷史價值。且雖無資料明確表明這類節奏從未被使用，幾個要素顯示二分拍可能更恰當（特見琴歌版評論。
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23. 鋼絲絃
古琴的金屬絃現在一般由重鋼絲芯和輕尼龍制；這類鋼絲纏尼龍絃以下簡稱「鋼絲絃」）。黃樹志在他的一篇文章第三段內論述此話題。
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24. 屢次習慣鋼絃的人在彈奏我的絲絃琴時，會因其擊絃的強度而彈斷琴絃。他們亦因爲不習慣絲絃的不同質地而彈出摩擦聲。我的第一位老師孫毓芹（他後來亦採用了鋼絃）告訴我說手指在絲上滑動的聲音爲琴音樂的「氣」。相反的論點爲古代高質量琴絃可能與現代的鋼絃一樣光滑；這尚未有查證。
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25. 「陪音」與「泛音」（又見泛音和陪音之間的數學關係）(English)
此網站將英文的「overtone」譯爲「陪音」和「harmonic」譯爲「泛音」而我一貫如下使用這些辭彙。但一般來說，在英文和中文裏，這兩個辭彙並無一致的使用方式。因此，在中文詞典裏，我發現「overtone」和「harmonic」兩者同時既譯爲「陪音」又爲「泛音」。「Overtone」的另一可用譯文爲「諧音」，因作爲音樂術語，其英文定義爲「partial」，即這裏使用的「overtone」的同義詞。但是，這裏只使用「泛音」和「陪音」，如下：

  1. 「泛音」：在音樂實踐中，在拉弓或彈撥時輕觸絃而發出的聲音。這裏稱「harmonic」。
  2. 「陪音」：在聲理論學中，所有樂聲都有基本頻率）﹕例如，「現代音樂會音高A」的頻率爲440赫茲（每秒振動次數）。但是，這頻率其實指一種只有科學上才能製出的純音。在大自然中，每個音都被一組其他的、與基頻相關的頻率著色。這些其他頻率便是這裏稱「陪音」的。

這些辭彙的相混淆多半來自以下原因。一、這兩個概念在數學上相關但在不同語境使用。二、如下面鏈接的文章內所論述，作爲術語來說，泛音爲一種基頻的整數倍數的陪音。因此陪音技術上分爲兩種：「和諧泛音」（harmonic overtones）和「不和諧泛音」（inharmonic overtones）。（「和諧陪音」也譯爲「harmonic overtone」，但這可能只用於語言學中；我尚未發現「不和諧陪音」。）另一可能因素爲雖然在琴上，持續的泛音段落十分普遍，在西方音樂中，這類段落很罕見。
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26. 在1999年我參與了香港科技學院試驗古琴陪音的一項研究；關於其他絃樂器的資料多未經證實而缺乏進一步的研究。同樣地，鋼絃發的泛音亦未科學地與絲絃在同一琴上發的音相比較。
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27. 天柱、地柱﹕見槽腹制度
      納音：在古琴實體內論述。
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28. 右面方程式說明絃振動的基本頻率[f]取決於絃長（L）、張力（T）和質量（m）的組合：f等於1除以2L乘以T除m的平方根（對比梅仙尼定律、Mersenne's Laws）。這意味著因爲金屬比絲的質量密度更大，要使其在同一頻率振動，一根鋼絲絃比同樣長度的絲絃必須張力更大。頻率與振幅無關;振幅取決於擊絃的力度：更有力地擊絃增大振幅，但這主要影響音量而非音高。同時，鋼絃的更大張力意味著如果以彈絲絃的力度彈撥鋼絃，絃的振幅會更小。

我不知現代金屬絃的輕尼龍和重鋼絲芯構造如何影響上面的方程式。但是，鋼絲纏尼龍絃的另一要素是它們額外的強度意味著它們可以被調得更高而不會斷。當今，將西方音樂會音高作爲標準十分普遍，而第一絃則被調到65赫茲（中央C下兩個八度）。
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29. 入木；看 （英文）。
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30. 早期西方樂器通常通過不精確的圖表來重新創造。有時原絃材料未知，而樂器製造者必須一直嘗試，直至發現最佳尺寸。
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31. 1990年左右的數年，我使用過鋼絲絃而觀察到了這對我自己樂器的損壞。這是我停止使用鋼絲絃的一個原因。其他用鋼絲絃的琴者亦發現他們須更頻繁地修補琴面的漆；這類問題在使用絲絃時便很少或從不存在。
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32. 高的絃張力據說是鋼琴不像小提琴那樣隨著時間而提高質量的一個原因。
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33. 大多這方面資料所來自的研究關於薄木製作的樂器，像小提琴和其他魯特琴類樂器，但也有關於鋼琴的。不幸地，現似無科學研究考察高的絃張力可能對琴造成的損害（另見關於鋼絲絃潛在損害的概述）。
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34. 郭茂基（Georges Goormaghtigh）給我看的一篇文章。我仍未找出具體的出處。
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35. 調式術語
See 音樂理論辭彙（英文版)， starting in particular with 調式 (英文 )
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36. 《神奇秘譜》調式表
更詳細的定音和調式分析可見明初琴譜調式。據我對《神奇秘譜》打譜的琴曲所得觀察，調式很大程度上可根據其相對定音和中心音來分辨。就各調式的進一步評論可見上表所鏈接的各調意。這些論及各調式的一些非音樂聯繫（例如羽調相關的鳥類主題）。（比喻《太音大全集》卷一，論絃，琴曲集成I/38）。

這裏需處理一個問題：既然古琴使用相對定音，如何決定應使用何音名？從一開始，我一直習慣使用所需變音記號（#或b）最少的定音。這便是第二欄無臨時記號，而我的五線譜亦很少需要調號的原因。我用五線譜因我對其較熟悉，且五線譜內的視覺輪廓對於分辨音樂結構十分有用。但是，我將五線譜音高看作相對音高：C非絕對的C音高，而是1（do）。雖然結果可能使只瞭解五線譜的人有些困惑，這習慣促進了我對這裏所論的早期古琴音樂調式的發現。

有些人可在唱一首曲子時唱出相對音名（例如「一閃一閃小星星」唱成do do sol sol la la sol）。在這些人這樣唱我打譜的琴曲時，他們自然地將我的C唱成do而我的D唱成re等。
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37. 見明初琴譜調式和古琴定絃系統。
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38. 移調（見詞彙解釋）
移調一般定義爲用與正常不同的調子記錄或演奏一首曲子。換句話說，它一般或指通過上下移動音高而將其改變，或指上下移動記下的音符來標示更高或更低的音高。因此一位演唱者可將一首曲子向上移調而適宜她的音域；她或許會將記錄下的音符向上移調來反映改變後的音高。

這兩個例子假定所使用的樂譜（指音譜）記錄絕對音高。如果用記相對音高的記譜法來譜這首歌曲，在將曲子移調時，便不應將所記音符移調。但是，可以說該記譜法本身被移調了。同樣地，有些主要中心音爲1的琴曲將第一絃空絃作爲此音。其他主要中心音爲1的琴曲將第三絃空絃作爲此音。如使用相對音高記譜法，則不應將音高或所記音符、而是將記譜法本身移調。

上表的第二欄（定音）反映了這類移調。上面的解釋涉及標準定音的移調，即作爲相對音高1 2 4 5 6 1 2 和5 6 1 2 3 5 6 但絕對音高不變。對於一些非標準定音，這便較複雜。如此蕤賓定音方式需要調緊第五絃。這意味著相對定音1 2 4 5 6 1 2 被改成 1 2 4 5 7 1 2。但是，蕤賓內主要中心音爲6，即第四絃空絃。因此記譜法本身必須向上移一（相對）音，從1 2 4 5 7 1 2 至 2 3 5 6 1 2 3。
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39. 下示各外調定絃方法如何從正調改變相對定音，和如何通過移調避免最多的非五聲音符（見上文）。

蕤賓﹕從1 2 4 5 6 1 2 緊五絃，得 1 2 4 5 7b 1 2，移調至2 3 5 6 1 2 3
淒涼﹕從1 2 4 5 6 1 2 緊二、三絃，得 1 3b 4 5 7b 1 2，移調至2 4 5 6 1 2 3
姑洗﹕從1 2 4 5 6 1 2 緊二、五、七絃，得1 3b 4 5 7 1 3b，移調至6 1 2 3 5 6 1'
慢宮﹕從1 2 4 5 6 1 2 慢一、三、六絃，得7 2 3 5 6 7 2'，移調至3 5 6 1 2 3 5
黃鐘﹕從1 2 4 5 6 1 2 慢一絃（全音）、緊五絃，得7b 2 4 5 7b 1' 2'，移調至1 3 5 6 1 2 3

這在明初琴譜調式內進一步論述。
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40. 絃名（見《琴操》）
琴七絃各名「宮、商、角、徵、羽、文、武」。這可造成混亂，因前五名亦爲調名，而只有慢角定音式（又稱碧玉調）的名字與絃名密切相關。
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41. 轉調相比於中心音變動﹕1 - 5
在早期琴音樂內，中心音變動（改變中心音）異於轉調，儘管它們有些特點相同。西方共曉時期音樂轉調應結果爲一個關係調。這樣，最普遍的轉調爲上或下五度；這也爲最普遍的中心音變動。真正的從C轉調至G時，F音會變成F#。五聲音樂中的相等變化會將1 2 3 5 6變成5 6 7 1 2。也就是說3被7代替。這或許能解釋琴音樂中有時出現的7，但據我所知，至今無人研究此題（又見下文）。
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42. 轉調相比於中心音變動﹕6 - 1
黃鐘調爲此類中心音變動最多的調式：至少兩首《神奇秘譜》琴曲，山中思友人和 小胡笳，有中心音於1和5，次要於6和3。

此中心音變動可比於上文的 1 - 5 轉調：此調於關係大調與關係小調之間。在自然音階系統裏，這兩個調子的音符組相同。一般對於古琴音樂來說，所使用的音符並不改變：1 2 3 5 6 變成 6 1 2 3 5 而非 6 7 1 2 4。但是，以6爲中心音的琴曲，相比於以1爲中心音的，的確似乎更常出現7。再次，就我所知，現無人研究此題。
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43. 4與7的出現
7的出現在前兩個註腳內已討論過。有時4似乎在中心音改變成3時出現。再次，就我所知，現無人研究此題。
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44. 小三度、大三度（見詞彙解釋）
雖然我的研究顯示明代發表的琴曲之重要特點之一爲有些調式同時使用小三度和大三度（相比於3本位音），實際上這樣使用這些調式的時期並不明確。此用法出現在據說宋朝發表的《商調》和《商意》內，但它在《神奇秘譜·卷一》內很少出現，雖其卷應有收集最古老的琴曲。事實上，《卷一》內無任何商調琴曲。因此其最顯示此特點的例子便爲前二首琴曲，《遯世操》（見《遯世操》，小節77、183和188於我的神奇秘譜五線譜）和《廣陵散》（許多部分，但主要在開始的段落；有些人認爲這些段落爲唐代在老曲基礎上所添加）。很多人未意識到這些例子，因成公亮在打譜遯世操時將所有小三度都改成了大三度，而管平湖在打譜廣陵散時亦將小三度更改成了大三度。
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45. 降7和73
這似乎在徵調琴曲裏最普遍（見下）。
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46. 八首調意中有兩首爲商調。「琴史初編」, 第89頁稱楊瓚（見上文楊瓚）尤其喜愛劉志方演奏的商調琴曲。或許這有助於證實關於《神奇秘譜》與楊瓚的《紫霞洞琴譜》之間關係的推測。
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47. 雖然這些有不少在《琴苑新傳全編》（1670）內出現，該琴譜集主要如原樣地複製了早期琴曲。
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48. 見查考猗蘭的表格。
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49. 自1585年後，隱德只出現一次，在《琴苑新傳全編》（1670）裏。但是，在1614年《松絃館琴譜》將秋江夜泊作爲新曲發表，但該曲其實爲隱德的另一版本。又稱秋江晚釣和秋江晚波，它後來十分流行。現有幾版秋江夜泊的現代錄音。（注：我自己的隱德和秋江夜泊現都在此網站上。
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50. 《風宣玄品》（1539）爲另一明代王子朱厚爝所編的輯刊。
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51. 《西麓堂琴統》（1525）爲汪芝所編的轉抄本。
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52. 洞庭秋思爲查阜西在1950年間打譜，其中小三度都被改成了大三度。
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53. 徵調（見表格***和神品徵意）
此調似乎對於我在明初琴譜裏找到的調式規則例外最多。徵調的主要中心音總是在徵絃（散四絃），但該絃的相對音名並不明確。根據我對《神奇秘譜》內調式的研究，我選擇了5作爲徵絃的相對音名；這使相對定音成爲 1 2 4 5 6 1 2 。但是，在某些情況下，似乎將6作爲徵絃的相對音名更合適，而相對定音則爲 2 3 5 6 7 2 3 （這樣調式似乎與羽調相似，見下）。丁承運認爲1應爲徵絃的相對音名，而相對定音便爲 4 5 7 1 2 4 5；這強調其與商調的相似之處。這些理解方式都可能正確；但雖然這些解釋顯示對徵調的不同理解，它們並不改變這裏對明代琴譜調式規則的總論。
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54. 黃鐘調（見表格）
此調相對定音為1 3 5 6 1 2 3。當相對音階爲 6 1 2 3 5，而6爲主要中心音，1有時改成1#（大三度）。後來的一些明朝琴譜出現此現象，但在《神奇秘譜》中不常見，而最好的例子爲卷下內大雅。
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55. 羽調（見表格）
此調相對定音爲5 6 1 2 3 5 6，而6爲主要中心音。在《神奇秘譜》裏，此調琴曲很少含1#（大三度），但後來的一些明朝琴譜出現此現象。一個好例子爲《風宣玄品》（1539）中佩蘭；該曲後來版本中的1#被改成了1。
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56. 關於三度的另一問題爲純律三度與五度相生律（畢達哥拉斯法）的三度。這在古琴定弦系統下有詳細討論。
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