回歸古琴原譜

1. 現代曲目
對「曲目」一詞的典型定義（如「可供演奏的作品的完整的目錄或補充」）提出「現代古琴曲目」應包括我自己的琴曲在內所有的二百餘首琴曲（650余首琴譜所載琴曲相應地被定義為「可能的傳統曲目」。之所以稱之謂「可能」是因為大多數的琴曲僅以古琴指法譜的形式存在，並未記錄節奏；我的個人曲目中已將所有曲目改編成五線譜，如此可以使一個馴練有素的鼓琴者演奏出來）。以上說明瞭我們在試圖定義「現代曲目」時的難度。

「曲目」的子集是「大綱」。三卷《古琴曲集》（人民出版社，2010）將中國傳承的現代古琴曲以減字譜和五線譜並用的方式出版（為何將此書命名為與之前的兩卷《古琴曲集》同名尚不清楚，但是這三卷集子卻採用了這前兩卷中的一些琴曲）。這本大綱共收錄九十首琴曲，分為十個級別。

《古琴曲集》的目錄表（全中文，2.2兆字節PDF文檔下載）顯示九十首琴曲包括有以下幾個類型：

傳曲：流傳有序的琴曲；或可能間斷，但從錄音可以恢復的琴曲
復原的琴曲（待確定分類）：在近代從直接的傳承中流傳下來，但是當代的演奏譜本系從舊譜中而並非從琴家本人演奏或琴家的錄音中獲得。《古琴曲集》在表述某一琴曲是根據某一具體的譜本時並非十分清楚地確定是來於直接傳承、復原或打譜（參見下一類型）。
打譜曲目：琴曲已不在演奏的曲目中，但是通過「打譜」復原。《古琴曲集》將一些表述為「打譜」版本的琴曲有時候實際也是由傳承而來，這樣就使得本類型與那些根據一具體舊譜演奏的「復原的琴曲」的區別模糊了。
新曲
根據近代或當代民間旋律移植的琴曲

綜上，我的判斷，《古琴曲集》的九十首琴曲中的三十到四十首很大程度上歸於上述第一或第二類型，即，從以前傳下來的。應當著重提醒注意的是，第一，這些相對固定旋律的版本不是固定唯一有效的旋律；其二，根據現代鋼弦琴支配地位的審美取向，這些相對固定的旋律也仍處於不斷流變（或節選）之中。

從「大綱」回到「曲目」，為與我研究目的相同，「現代曲目」或指老師傳給學生的琴曲，這樣就不包括那些現代個人作曲在內，但一定是包括打譜曲目，尤其那些被廣泛演奏的打譜曲目（《酒狂》是一個很好的打譜版本成為流行曲目的例子，儘管打譜牌本仍有明顯的不準確的地方）在內的。依這個定義方式，我的很多個人曲目就不在這「現代曲目」中。但，所有我學自孫毓芹先生的十六首琴曲的確仍屬於此類。
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2. 琴譜
右：湘妃怨；左：湘江怨.
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3. 「現代曲目」的核心
這些十五到二十首琴曲，據我所知，系在上世紀九十年代早期為經常彈奏的僅有的曲目。這裡可以說更多有關於那時學生的事：一些先生當然一定有更多的曲目，或者曾經有更多的曲目，但是他們卻沒有或者很少有學生去學這些曲子。（例如，香港蔡德允先生的《愔愔室琴譜》包括了33首琴曲，但是據我所知相當一些她很少或根本不教。）
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4.
古琴音樂口口相傳，同時也通過指法譜流傳。與早期西方音樂（前巴洛克時代）相比，雖然琴曲也是被詳細地書面記錄下來，琴曲的傳承實際大部分是學生從先生處學得，而並非從琴譜中學習。為甚麼古琴的指法譜不直接標識音值或節奏的原因不是故意留給學生，讓學生個人自己研究，而是因為他已經從先生處學到正確的節奏（或節奏參數）。這也是口頭傳承導致音樂漸漸變化的主要原因。總的來說，通過口頭傳承的方式，隨著時間推移，個人的旋律變得越來越花樣繁多。

有關於口頭相傳，通過比較（雖然不是直接比較法）早期的古漢語的變化是非常有意思的，很多文章原先就從至少一部分的口頭髮生流變。在互聯網上有一篇主要研究韋莊，包括唐和早期宋代的有關詩歌口頭流傳的文章非常有趣——克里斯多芙MB鈕金特所寫《女史和她的文士們：有關韋莊的《琴女怨》的多個敦煌版本的處理》。鈕金特教授將這個議題轉而在她的新著《表於詞，落於紙：創作並流通在中國唐代的詩歌》中（哈佛—燕京大學，2011）又重新論及。

鈕金特教授，通過將現代（存留的）的唐詩版本，其中相當一部分通過口頭相傳（一些詩歌的原稿由於常常是急就，當場寫在一張紙上然後送給朋友的，或者一些甚至都沒有能書面記錄下來，無論如下，原稿已蕩然無存）然後被根據不同的人的簡單記憶事後謄寫抄錄下來的（他們自己記憶的）版本，將這些與近期發現的敦煌寫本或至遲在宋代編著的本子進行比較，這篇鈕教授的文章嘗試將不一致處歸納為以下十一種情況：

變體形式但並不改變意思
音形皆近
形近
音近
意近
相反的字
特殊用字
缺字
注釋用字
分離字（例如「公羽」＝「翁」）
Variant drift (p.55: "the most difficult to explain" 變體漂移？)

鈕金特教授這樣總結：通或或者在很多情況下我們無法知悉存留的「標準」版本是否就是詩人確實創作的版本；進一步言，尤其在那些被認為並不合適但又為了滿足某種個人需要而進行的改動——改動與「腐敗」並無必然關聯（後來的編者也不都同意這種隨意的態度）。

與詩歌相比，音樂，隨著時間改動的情況並不相同，並且原因也相應地有所不同；然而，對於通過口頭和文字傳播組合發生的變化以及對於改動的態度和原因進行相類似的分析將會是非常有趣的。
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5. 孫毓芹（英文） （告別賽）
孫毓芹先生是一位非常優秀的傳統先生。當我1976年到達香港時，我被人認為我的操琴風格同他非常象。當然，隨後我逐漸地不再彈他教我的那些琴曲，將我的重點轉移到早期琴曲的打譜研究上，我的曲目現在包括了幾乎所有的獨有琴曲的最早版本。

上面我列出的那些我彈奏的最早版本的那些琴曲就是我一開始向他學習的（在列表中，「原譜」的意思是「已知最早版本」），以字母順序排列（請參見腳注）。
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6. 明代出版的琴曲（1368-1644）
在本（打譜）項目中涉及所有明代出版的琴曲。將在明代出版的琴譜的音樂作更細的劃分，可以將這276年的時間划為三個階段：

明代早期
重點是《神奇秘譜》（1425）的琴曲
明代中期
主要是《太古遺音》（1511），《西麓堂琴統》（1525）和《風宣玄品》（1539）
晚明
主要是在《Wuyin Qinpu五音琴譜》（1579）到明末出版的琴譜的琴曲。

由於本人的重點研究方向是彈奏特有的琴曲的最早存見版本曲目，並且在晚明時期，較多的情況是重復循環已有的曲目，較少有新曲出現，故我的晚明的琴曲目錄經比另兩個時期的曲目要少。
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7. 從孫毓芹先生處學得但不在本項目中的琴曲
最前面的兩首琴曲的題目包括在我的現在的曲目中，且與我仍然在彈奏的琴曲題目一致。第一首是入門曲並且與明代譜本相去甚遠；第二首尚不能追溯到明代譜本。在這兩首之後的琴曲同樣都不能夠追溯到明代譜本，所以現在已經不再列入我經常彈奏的曲目中了。

仙翁操（我現在彈奏與之相關的1552年版《操縵引》
玉樓春曉（我現在彈奏《春閨怨》，據1798？年《龍吟館琴譜》）
長門怨（現在已不是我的曲目：無明代譜本）
普庵咒（現在已不是我的曲目：可追溯至1722年[《釋談章》我曾經打譜此曲但現在不再彈奏]）
憶故人（十九世紀後，我彈奏的譜本為與之無旋律關係的1425年《山中思友人》）
醉漁唱晚（十九世紀後，我彈奏的1525年原譜與之無旋律上的關係）

我在向孫毓芹先生學琴時，先生並不彈奏當代的《欸乃》，他所錄音的顯然是後來從指法譜中學。

此曲很可能是一種節本（老師的紀念CD中所錄制的版本為節本：5.39），之後我學習了1491年之前的《漁歌》，音樂上與之有一定關聯，但區別也相當大。
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